ÓPERA COMO FORMA DE ARTE

2011-03-28T13:09:00.000-07:00

Barítonos y estilos.

2011-02-27T09:22:00.000-08:00

Barítonos

Contaba Celletti que la escuela baritonal italiana de finales del XIX, la que produjo a Cotogni , Battistini, De Luca o Stracciari , vivía de un cierto idealismo deudor de la poética del romanticismo de Victor Hugo, era esa misma poética la que le contagiaba un aire aristocrático, el fraseo áulico y florido, dulzura, nobleza y elegancia al canto de Rigoletto, el Conde de Luna, Carlo di Vargas etc...
Pero el romanticismo de corte idealista dará paso al realismo y será la moda realista la que se encargue de subrayar de estos personajes sus aspectos más carnales y perversos, los elementos o inflexiones más protervas ,viles o satánicas a decir del muy tempranamente desaparecido Gonzalo Badenes (1).
A Titta Ruffo entre los barítonos se le atribuye haber introducido y puesto de moda este nuevo modelo de interpretación, un modelo verista en el que la truculencia, el exceso , lo temperamental , en resumen los elementos dramáticos tienden a una exacerbación o falta de inhibición que compromete la misma técnica vocal , se buscará en el barítono los matices oscuros del timbre, las resonancias nasales , los sonidos reforzados frente a la emisión antigua más ligera o aérea, donde los reguladores dinámicos jugaban un papel fundamental.
La moda verista marcará la tendencia a cantar todo en un constante mezzoforte , desembocando a menudo en una linealidad que roza la monotonía.Sin embargo no es éste el significado del arte de Ruffo , muy superior a lo descrito, más bien se trata de la deriva a la que llevó su imitación en lo que se ha llamado la escuela del mugido.

Cuando aparece Ruffo, ese momento de la belle epoque de los barítonos ,entre las postrimerías del XIX y comienzos del XX , un tiempo en que practicamente los barítonos hacían la competencia a los tenores por su color claro, el uso de delicadas florituras , las exquisitas filaturas bordadas en sus frases ,el patético abandono que conseguían dar a sus personajes , su canto fue como un despertar orgulloso y terrible . Sin énfasis y sin manierismos truculentos, su llegada , dicho con una imagen felizmente encontrada por Celletti , fue la irrupción de un bárbaro joven gigante en medio de un palacio repleto de refinadas estatuillas alejandrínas.

Si bien las grabaciones nunca dan la medida del auténtico status de una voz, no podemos negar que lo que escuchamos en las de Ruffo tiene algo sobrecogedor, que responde a las imágenes a través de las cuales quienes le escucharon presencialmente le atribuyeron, en especial quiero referirme a Lauri-Volpi, quién a petición del hijo del barítono prologó la magnífica autobiografía que nos dejó, "La mia parabola" . Voz leonina, sin fronteras, a veces sonaba rugiente o tronante , con una pulsación interna casi animal, de un poder percutiente que se creería amalgamada con hierro , otras languideciente o arrastrada, portadora de un torrente de secreta y oscura melancolía , como su propio nombre, Ruffo , el perro cuya muerte su padre no podía dejar de llorar y con el que le bautizó al nacer.

(1) En"Voces", libro del que es autor el mencionado crítico; Gonzalo Badenes.

El tenor verdiano

2011-01-05T03:46:00.000-08:00

"Cuando nombras Ernani, Trovador, Forza del destino y Aida, ¿ crees haber agotado todo Verdi, haber cubierto toda la gama de tenores verdianos? ¿o quieres sostener que el verdadero tenor verdiano es unicamente dramático? Yo pienso de manera muy distinta, en cuanto no considero ni siquiera dramática la parte de Alvaro y de Radames, aun más; mucho menos la de Ernani y Manrico. La presunta dramaticidad de estos personajes es fundamentalmente una concepción cómoda , difundida cuando las formas operísticas como el verismo y el drama musical introdujeron las voces oscuras, gruesas y duras y apartaron o intentaron apartar, aquella ductilidad clara y extensa creada por el melodrama romántico. El tenor dramático no es cosa nuestra, es cosa tedesca, que penetra en Verdi por los pelos sólo a causa de Otello. Toda la escritura vocal del verdadero Verdi , desde la línea melódica a los signos de expresión y la tesitura , sugiere un tipo tenoril en el que lo dramático cuando se da , debe expresarse más con el acento que con el volumen , más con un juego de claroscuros que con la fuerza bruta. Si acaso, en las partes de carácter tenso, incandescente, el tenor verdiano debe tener como apoyo al acento ,la luminosidad, el brillo del timbre, el squillo en la zona alta, algo que tiene poco que ver con el volumen y en la gran mayoría de los casos suele estar muy ligado a un hecho técnico: la emisión “in maschera”, de la cual el verismo y el drama musical han hecho una porquería. Bergonzi, en esto , es un caso anómalo. La emisión “in maschera” le ha dado considerando el recorrido completo de su carrera, facilidad y nitidez en lo alto, pero un squillo limitado. Si hubiese tenido también la trompeta de plata, habría sido uno de los más grandes tenores de toda la historia del canto."

Rodolfo Celletti.

Extraido del artículo "Amico mio " ( lettera aperta di Rodolfo Celletti a Giuseppe Pugliese). Traducido por Mantoval.

EL TENOR VERISTA

2011-01-02T10:58:00.000-08:00

"Caruso ha sido la “meca” del verismo, pero la razón era también ésta, que el verismo ha bajado las tesituras respecto al repertorio romántico. Caruso era un tenor corto. Entonces, ha podido en el repertorio verista hacer gala de la belleza de sus centros, pero sobre todo una cosa, el repertorio verista es un repertorio sensual. Mientras que en el repertorio romántico hay una antítesis entre el bien y el mal, el tenor y la soprano, por lo general, representan el bien; el barítono y la mezzo-soprano, representan las fuerzas del mal. Era siempre un conflicto moral. Todo esto desaparece en el repertorio verista. Desde la “Carmen” se plantea el conflicto entre el macho y la hembra. Entonces, se comprende que cuando cantaba óperas de Verdi le faltaba aquél brillo, aquella plata, aquella pureza ... el tenor “verista” tiene que tener una voz sensual, pero el tenor romántico no, el tenor romántico es una voz desarrollada en lo alto y plateada. El tenor verista tiene una voz ensanchada en los centros, y por eso mismo muy sensual, como Fleta por ejemplo, dejémonos a Caruso, hablemos también de Fleta. La voz de Fleta a mi juicio, aunque solo la he oído en disco, nunca he podido oir a Fleta en audición personal es una voz de una gran sensualidad. El tenor verdiano, en el fondo, es casi siempre (aparte del Duque de Mantua que es una figura especial,) digamos, El Trovador, La Forza del Destino, y el Baile de Máscaras... es un joven que ha tenido escasísimas o ninguna experiencia amorosa, es casi virgen, el tenor de Verdi, y el tenor de Bellini lo mismo, y el tenor de Donizetti... Voces de plata, voces puras. Por el contrario, el tenor verista tiene que ser una voz sensual. En suma, el verismo es un contubernio vocal.

Naturalmente esto obliga o constriñe a hinchar, ensanchar, los centros. Y quien hincha los centros, no sube arriba. La cuestión está toda aquí. Ellos hinchaban los centros para dar sensualidad a la voz. ¿Qué es lo que ha sucedido?
Oscurecida la voz de los tenores, se ha tenido que oscurecer también a los barítonos. También éstos han tenido que ensanchar los centros. Porque la tesitura del barítono verista es más baja que la tesitura del barítono verdiano. La tesitura del barítono verdiano equivale a la tesitura del tenor serio rossiniano, esto es, los tenores de Rossini eran todos baritonales, los barítonos de Verdi no son otra cosa que los tenores de Rossini llevados a cantar de barítono. Tanto es así que a mitad del 800 a los barítonos verdianos les llamaban medio-tenores. Y su tesitura era más alta respecto a Rossini de un tercio. De aquí que Verdi, prácticamente haya aclarado (esclarecido) la voz de los barítonos. Los mayores barítonos del tiempo de Verdi eran todos ellos claros, Graciani, Altighieri, no creo que tampoco Cotogni fuese un barítono oscuro, porque yo sé que Cotogni llegaba hasta el sí natural, Battistini, era claro, De Luca ,Sanmarco eran claros... Por el contrario desde Titta Rufo, los barítonos veristas se han vuelto oscuros. Por fuerza, está todo en proporción: si se oscurece el tenor, se ha de oscurecer el barítono; si se aclara el tenor, se ha de aclarar al barítono. Así al hinchar los centros, los barítonos de hoy creen cantar a Verdi cuando cantan el Rigoletto, creen que es Verdi, y por el contrario están cantando Payasos o Tosca. Lo mismo que Gobbi., que ha hecho un pastiche tremendo entre Scarpia y Yago y Rodrigo de Borja, y no se comprende qué cosa canta, Para mí canta siempre: “Compadre Alfio”. Así como Di Stéfano canta siempre “Compadre Turiddu” "
(Entrevista a Rodolfo Celletti concedida a MT , año 1973)

EL TROVADOR Y LAURI VOLPI: UNA APRECIACIÓN DE GIORGIO GUALERZI.

2009-11-15T03:10:00.000-08:00

EL TROVADOR Y LAURI VOLPI

Escribía Gaianus (1) en el Resto del Carlino el 25 de Agosto de 1928;
“El valor especialísimo de Lauri Volpi en El Trovador consiste en haber reconducido el personaje romántico a su más noble expresión...Toda palabra es insuficiente para dar la justa expresión de aquello que el público experimenta escuchando a este mágico caballero del canto italiano, fuerte y exquisito , fidelisimo a la tradición de Verdi y sin embargo libre, resuelto y audáz . Lauri-Volpi transporta la figura de Manrico desde una edad de hierro un poco grosera a la región resplandeciente de la verdad eterna. Recuerdo en mi vida haber escuchado a un tenor cantar un Manrico delicadisimo, otro de gran dicción fraseo y acento, otro con un ímpetu, potencia y fiato impresionante, a otro intérprete inteligentísimo , pues bien , cuando quiero sentir todo esto junto voy a escuchar a Lauri Volpi. Así queda sobradamente demostrado , -terminaba el famoso crítico -que Lauri- Volpi también en el Trovador es Cantante Príncipe. No sólo Principe , sino que en este caso concreto es además Rey. De hecho no se puede hablar del célebre tenor sin evocar inmediatamente el fantasma de Manrico y viceversa no es posible recordar la gloriosa andadura del más secular de los personajes de Verdi, deseado y temido pero fascinante como pocos, sin que inmediatamente vaya a la memoria la figura del cisne del Lanuvio, esta total identificación – equiparable por ejemplo a la de Stabile-Falstaff o Galeffi-Rigoletto, por ceñirnos a Verdi, encuentra su legitimidad histórica en el hecho que durante 30 años , desde Junio de 1927 a Febrero de 1959, Lauri-Volpi tiene a Manrico en su repertorio, convirtiéndolo de verdad gracias al templadísimo metal de su timbre argénteo, a la penetrante incisividad del acento , a la intensa vibración del temperamento, al squillo trascendental del registro agudo, en un campeón de la virtud , de la justicia y la gracia, como él mismo definió a Manrico, personaje que se había grabado de manera indeleble en su fantasía de adolesdente estudioso e imaginativo.Ciertamente el Lauri-Volpi del presente disco, que utiliza la incisión de Cetra de 1951, no es ya aquel extraordinario que describe Gaianus, y ni siquiera aquel de 5 años antes, que en la Ópera de Roma, a decir de Alberto Gasco, sabía aligerar su voz hasta expresiones de dulzura conmovedoras como...en el airoso de “Ah si ben mio”, a la vez que disponía de un RE BEMOL agudo que "ha resonado gallardamente al final del 1º acto, deslumbrando al público como la imprevista aparición de un meteoro cesleste”.
A decir verdad esa nota absolutamente excepcional la encontramos , intacta en su fulgurante resplandor , también en el 51, y se la vuelve a encontrar , parece increíble decirlo, incluso en el Trovador live holandés del 54, además , de testimonio seguro, se tiene la certeza de que sonó tambien en el año 58 en el teatro de La Fenice de Venecia, cuando Lauri-Volpi contaba casi 66 años. Lo que sin embargo resulta irremediablemente empañada es la auténtica mezzavoce que el Lauri-Volpi de los mejores días poseía, expléndida en su esmalte viril y agilmente manejada , pero que sin embargo aquí aparece a veces con salidas de una ambigüedad casi falsetística, mientras que por otra parte el control del portentoso fiato no es obviamente tan seguro como en los viejos tiempos. Es la ofensa inexorable del tiempo que por el contrario ha respetado, la frescura del timbre y la riqueza del sonido (permanece milagrosamente intacta hasta el fin), y tambien el penetrante cincelado del acento (escuchar para creerlo el Miserere y el duetto con Leonora) y el esmalte luminoso del formidable registro agudo, donde Lauri-Volpi, sobretodo en el citado RE BEMOL y en el primer DO de la Pira – frente al aséptico filologismo Mutiano pero obsequioso con la praxis ejecutiva del tiempo y el gusto verdiano fielmente respetada por Toscanini – encuentra todavía la manera de exaltarse a sí mismo y a su deslumbrante Manrico practicamente sin herederos.”
Giorgio Gualerzi
(Traducido por Mantoval)

(1) Gaianus, pseudonimo di Cesare Paglia , nacido en Budrio(Bologna) 1878- 1957
Laureado en leyes, estudió armonia y contrapunto en el Liceo Musical de Bologna y piano y composición de manera no oficial. Inicio despues la actividad de crítico musical ganándose enseguida una altísima reputación. Puccini lo calificó como el crítico de mejor gusto que tiene Italia(“Il critico più di buon gusto che ha l' Italia” )

LA BOHÈME: LA JENEUSSE N´A QU´UN TEMPS...

2009-09-22T09:49:00.000-07:00

La vida de unos jóvenes en el ambiente bohemio de Paris con sus luces y sus sombras es sin duda una temática sacada de la realidad, y aunque Puccini no conoció directamente este ambiente parisino supo trasladar su propia experiencia de los años de vida bohemia pasados en Milano a la descripción que hace la novela de Murguer de la que toma el argumento su Boheme. Pero si se comparara la aproximación de Puccini hace de esta obra con la que hace Leoncavallo del mismo argumento se advertirá enseguida lo peculiar, lo característico que hay en el "verismo" de Puccini y lo acertado de un nombre como el de "realismo idealizante" para referirnos al sentido de su obra.

Y es que lo que le interesa a Puccini en la Bohème no es hacer la crónica teatral de un ambiente y proyectar sobre éste una historia más o menos sentimental y desgraciada como la de Mimí y Rodolfo, sino más bien se trata aquí de rendir homenaje a la propia nostalgia .La nostalgia de los años de juventud vividos en ese mundo bohemio que tan bien refleja la ópera, un mundo hecho de ilusiones y sueños de gloria , de miseria económica e inquietudes espirituales , de entusiasmo tanto como de irresponsabilidad e inconsciencia .

Y es así como su Bohéme supera el dato contingente y realista de la narrativa y se convierte en una evocación de la juventud . Evocación de la juventud perdida o evocación de la juventud hecha desde la conciencia de su fin necesario e inexorable. Hay que darse cuenta de que la muerte de Mimí trasciende al desenlace dramático de tono lacrimógeno y sentimental y se convierte en una alegoría de la juventud .Como bien dice el último capítulo de la novela de Murger ; “La jeneusse n´a qu´un temps”.

De este modo podemos comprender esa particularidad del arte de Puccini que hace que siendo verista esté más allá del verismo . Enzo Restagno ha hablado en este sentido de Realismo idealizante , lo mismo significa decir que su estilo realiza la unión de realidad y poesía o que consigue una transfiguración poética de la realidad .

LUISA MILLER

2009-08-09T16:56:00.001-07:00

Luisa Miller, basada en la obra de Federico Schiller “Cábala y Amor” es un significativo exponente del romanticismo alemán y en palabras de Verdi “un magnífico drama de gran impacto en teatro y de pasión” , la ópera fue estrenada en el teatro San Carlo de Nápoles el 8 de diciembre de 1849. Esta obra es la puerta de entrada al gran Verdi de la trilogía y el inicio del camino más intimista y psicológico del Verdi maduro.

LLevaba casi 60 años fuera del repertorio desde las últimas representaciones cantadas por el legendario tenor romano Tamberlick, cuando fue exhumada en Estados Unidos por Lauri-Volpi junto a Rosa Ponselle en el teatro Metropolitan ,bajo la dirección de Serafin la temporada 1929-1930 ,con un éxito triunfal como el mismo Lauri-Volpi gustaba recordar.

La exhumación en Europa , tambien con Lauri-Volpi tendría lugar unos años más tarde ,en 1937 , con ocasión del Mayo Musical Florentino y de la batuta de Vittorio Gui. Al año siguiente la ópera será representada en Roma bajo la dirección de Serafin , esta vez Lauri-Volpi la canta junto a Maria Caniglia.
El conde Rodolfo, protagonista masculino de esta ópera, es una de las más completas personificaciones verdianas del héroe romántico , es el precursor directo del Manrico del Trovador y a su vez heredero del Edgardo Donizzetiano de Luccia ,ya que en él se prefiguran ya los rasgos tipicamente románticos de Rodolfo .
El papel requiere en el 1ºacto una voz de tenor lírico-ligero, en el 2º una voz heroica y en el 3º la voz de un gran lírico y de un lírico spinto.Estas condiciones hacían del conde Rodolfo un papel a la medida de Lauri-Volpi, que supo tocar todos los resortes del personaje.

La interpretación de Lauri-Volpi fue alabada no sólo por el squillo que era cápaz de derrochar su voz , por la exaltación romántica , o la trágica desesperación que lograba infundir al personaje , por no hablar de los sobreagudos sensacionales ,
tambien desde un punto de vista escénico del personaje por el trabajo de introspección y los finísimos apuntes psicológicos que introduce. A todo esto se sumaba después y sobretodo el fraseo incisivo, aúdaz, suave, modelado en plata y platino, un fraseo al que añadía la conciencia de lo que se canta y se dice, algo que está presente en poquisímos artistas. Nos basta para comprender esto escuchar como sigue Lauri-Volpi el recitativo previo a la romanza famosa :

“Oh feder negar potessi agli occhi miei¡
Se Cielo e terra, se mortali ed angeli
attestarmi volesser ch´ella non è rea.
Mentite! Io risponder dovrei . Tutti mentite!
Son cifre sue! Tanta perfidia, un´alma sì nera,
sì mendace!
Ben la conobbe il padre!
Ma, dunque, i giuri, le speranze, la gioia,
le lagrime, l´affano?
Tutto è menzogna, tradimento inganno!"

ESCUCHAR AUDIO 1

"Quando le seré al placido chiaror di un ciel stellato”, romanza que sigue a este recitativo ,era una de las preferidas de Lauri-Volpi, quien la consideraba la más hermosa aria escrita por Verdi para voz de tenor .Su interpretación se basaba en un juego de contrastes entre medias voces paradisiacas y agudos fulgurantes. Ha sido sin duda ésta sugestiva interpretación una de las más bellas creaciones de Lauri-Volpi .

No podemos cerrar esta página sin mencionar la "terribilitá"que era capaz de desplegar la voz de Lauri-Volpi en los fragmentos de máxima tensión dramática como aquel en el que Rodolfo maldice a su padre y su sangre, la invectiva "Maledetto, maledetto il mio sangue e il padre mio" era lanzada con un acento y una fuerza tan feroces que daban la impresión al auditorio de ser lapidados por una auténtica tormenta de sonido.
Por suerte ,de ésta ópera ha quedado registro sonoro completo, si bien algo tardío (ya que se realizó en el año 1951) lo suficientemente explícito para poder verificar las anotaciones anteriores, escuchémos pues los siguientes audios :
ESCUCHAR AUDIO 2
ESCUCHAR AUDIO 3, ESCENA FINAL DE LUISA MILLER

DRAMATURGIA Y ESTILO DEL ULTIMO PUCCINI

2009-08-09T08:40:00.000-07:00

DRAMATURGIA Y ESTILO DEL ÚLTIMO PUCCINI: LA FANCIULLA DEL WEST.

Por Enzo Restagno

Aconsejado por el marqués de Antinori , estando Puccinni en New York se acercó al Belasco Theater para ver The Girl of the Golden West. El drama resistía magnificamente en el escenario. Belasco como hábil buscador de éxtito que era , había escrito un drama a la medida del público americano . La atmósfera del salvaje Oeste era evocada con un realismo impregnado de tonos patéticos y sobre ese cautivador fondo ambiental se recortaba con fuerza , se podría decir -nitídamente- una historia de amor, cuyos reflejos idealizantes se extendían sobre la totalidad del contexto dramático.

…La tosquedad y falsedad psicológica que deforman del primer al último compás el drama, más que la expresión de los límites del dramaturgo americano era resultado de un planteamiento puramente mercantil que condiciona a priori la fisonomía de todo el trabajo…The Girl of the Golden West era, se podría decir, un guión escrito a la medida para Blanche Bathes, la actriz preferida de Belasco…

Naturalmente, es la sociedad americana , menos ideologizada en aquellos años que la europea, la que puede admitir el desarrollo de una producción teatral tan flagrantemente reaccioanaria en su grosero aspecto constructivo. El público europeo, algo más evolucionado ideologicamente venía consumiendo productos más sofísticados, en los que esteticísmo, decadentismo , psicologísmo venían constituyendo una mentalidad distinta. El catálogo de Oscar Wilde, Hugo von Hofmannsthall, Richard Strauss, Maeterlinck-Debussy, por su refinada innovación lingüística, se revela tambien utílisimo para distanciar la conciencia de los espectadores de todo verdadero exámen crítico sobre la función social del espectáculo. En este contexto Richard Strauss y Giacomo Puccini pueden creerse representantes de dos alternativas, que más allá de la idiosincrasia personal, son la expresión, si bien en diversos contextos culturales , de un mismo proceso de perduración de una forma de espectáculo en vías de extinción.

La relativa menor evolución ideológica italiana respecto del aréa centroeuropea explica al mismo tiempo la extrañeza de una cierta temática y la adhesión de Puccini a los modelos más evidentes de ficción teatral , explica como puede acercarse confiado al burdo producto teatral de Belasco ,si bien poseía aquellos requisitos de agilidad y precisión claramente destacables en un proyecto operístico.

La primera reacción de Puccini al drama de Belasco fue bastante incolora, en una carta el 18 de Febrero de 1907 a Tito Ricordi se limita a observar:

Tambien aquí he buscado encontrar un tema, pero no ha sido posible, o no completamente. Buenos apuntes …pero nada definitivo. …El ambiente del Oeste me gusta , pero …

Es oportuno recordar que en este periodo Puccini tenía sobre el escritorio "Maria Antonietta" e incluso el proyecto de" La femme et le pantin" no estaba todavía definitivamente abandonado.

En 1907 abandona definitivamente el proyecto de Maria Antonieta y el boloñes Zangarini, sustituto del desesperado Illica trabajaba en el resumen del texto de Belasco hasta finales de 1907, con el nuevo año Puccini podía finalmente exclamar : Espero siempre hasta el final del libreto para empezar el trabajo…estoy convencido, convencidísimo de que mi argumento es una gran cosa” , cosa muy rara, Puccini parece contento del nuevo colaborador , de hecho en una carta a Giulio Ricordi el 2 de Febrero, declara: Leo La Fanciulla y encuentro que Zangarini ha hecho bien; cierto que necesitaré corregir algunos puntos escénicos y literarios y yo haré al margen mis observaciones. La proverbial impaciencia del compositor con sus colaboradores literarios no se manifiesta en absoluto esta vez como muestra la carta del 11 de Abril de 1908 ,en la que se llama para la causa al Livornés Guelfo Civinini para ser ayudante de Zangarini.

En 1908 se concluye con 2 lacónicas notas sobre la nueva ópera contenidas en 2 cartas , dirigidas respectivamente a Carlo Clausetti y Giulio Ricordi , en la 1ª fechada el 13 de Junio , leemos: La Girl hace pequeños pasos , pero avanza., y en la segunda:Es un trabajo tremendamente difícil esta Girl. El hecho es que Puccini estaba realizando la más completa operación de transformación teatral que jamás había tenido entre manos. Sabremos después por una confesión realizada por Zangarini a Seligman despues de la muerte de Puccini que practicamente fue él el libretista de La Fanciulla.

A parte de de la reducción a 3 actos en lugar de los 4 de Belasco, las innovaciones estructurales y más que el perfil tienden a modificar la dinámica misma del drama acentuando el juego teatral de las simetrías. Puccini muestra la idea de la redención haciendo leer a Minnie en la escena de la lección el salmo LI de David. Sobre el plano de la lógica teatral el resultado es irreprochable , en cambio en el psicológico resulta inaceptable por su rígido esquematismo.

De ser cierta la afirmación de Mosco Carner según la cual , “libreto y música en las manos de un verdadero compositor ,se combinan en una entidad que no es sólo mayor que la suma de lo anterior sino cualitativamente diferente.”Puccini , en ésta y otras situaciones,debió darse cuenta de que la nueva obra debía empeñar a fondo sus recursos musicales. Aplicó por tanto rigurosamente el criterio de la máxima evidencia en el desarrollo dramático, buscó atenerse escrupulosamente al principio de la evidencia de la situación que era a su juicio la mejor garantía del efecto. Así surge un I ºacto algo denso, un poco estático, pero bien definido en las connotaciones ambientales de las escenas corales. Es precisamente el cuidado por definir en este I acto una situación ambiental la razón por la que Puccini , anulando su habitual exigencia librestística , tolera algunos episodios como aquel del tramposo o aquel del correo que son puras y simples disgresiones. Tal escrúpulo de definición ambiental fue advertido casi enseguido y la praxis interpretativa corriente suprime o reduce sensiblemente las dos escenas en cuestión. Perfectamente conforme con el ideal libretístico pucciniano es tambien el 2ª acto con su escritura esencial apenas afectada por algunas disgresiones que son tales a causa de momentáneos fallos de la partitura, como en la excursión campestre de Minnie sobre las palabras Oh, se sapete como il vivero è allegro.

Así finalizado, con un tercer acto fluido y extrovertido , el drama se desarrolla agilmente con caracteres bien definidos acto por acto. Sobre el plano dinámico la operación de reconstrucción llevada a cabo por Pucccini aparece sustancialmente conseguida, sobre el psicológico las lagunas del texto de Belasco quedan sin embargo intactas. Podemos sin embargo notar como en su miniciosa búsqueda de ambientación el Iº acto encuentra un horizonte realista en el que inscribir la vivencia sentimental.

Naturalmente el marco realista del drama , más que escenas y costumbres , debería originar el conjunto de la escena, pero la variopinta masa de mineros ,oscila también demasiado esquematicamente desde un exceso de dureza y ferocidad a caidas repentínas en la emoción, ejemplarizadas en la escena del Minstrel Jack Wallace cuyo canto de nostalgia viene a constituir el gozne sentimental alrededor del cual , con popular rudeza , giran los sentimientos alternos de los mineros . A esta primera expansión psicológica sigue aquella más sorprendente que representa la inserción de la protagonista en un ambiente que , independientemente de todas las demostraciones de dureza y de violencia, ella sabe controlar perfectamente.

Al definir el personaje de Minnie Belasco propone un retrato del tipo:

No es fácil imaginar un personaje más gratuito e inauténtico que el que aflora de la ficha recopilada de Belasco, servía la centralidad del personaje femenino y es verdad que esto estaba en la mejor tradición pucciniana. El compositor pensaba que del impacto entre el personaje femenino y el ambiente rudo podría originarse en la nueva heroína una cierta fuerza de carácter de la cual estaban privadas las protagonistas de las óperas precedentes. En último término enriquecer el personaje era su mayor deseo, pero la operación no se consiguió, sencillamente porque era imposible. El ambiente y la protagonista en realidad no se comunican y para llegar a cualquier forma de relación interpuesta entre ellos hay que recurrir a una continua deformación literaria.

El bandido Jhonson paticipa de la anemia espiritual típica de los tenores puccinianos ;gallardia y nobleza están en él ausentes hasta la notable aria del segundo acto:Ora son sei mesi che ilmio padre morí y da razón de la misma recurriendo al expediente tipicamente literario de la narración retrospectiva.La figura del bandido romántico que se redime encontrando a la mujer que hace resonar en él la llamada del ideal, además de ser un clásico como acostumbrado lugar literario, encuentra en Jhonson una encarnación incolora,todavía más evidente por la prolongada presencia escénica. La insignificancia de Pinkerton en Butterfly era al menos parcialmente atenuada por su prolongada ausencia, Jhonson permanece sin embargo escena en el final del 1º acto, durante todo el 2º acto y buena parte del tercero consiguiendo mostrar solamente cierta presunción y una galanteria algo adocenada en el cortejo a Minnie. El intento de conferir un poco de espesor psicológico a su personalidad poniendo en su boca discursos medio filosóficos del tipo :Non so ben neppur io chel che sono. Amai la vita e lámo e ancor bella m´appar. Certo anche voi l´amate, ma non avete tanto vissuto per guardare fino in in fondo alle cose del mondo… Se convierte en una auténtica y verdadera degradación folletinesca.

Más centrada está la figura del sheriff Rance que completa la situación triangular del drama sentimental, probablemente el único que muestra cierto un espesor piscológico revelado en múltiples esfumaturas. Tambien él , dialogando con Minnie en el 1º acto cuenta su propia historia en el aria Minnie dalla mia casa son partito che à là dai monti, sopra un altro mare…pero su figura de tabernario con corazón amaro e avvelenato, che ride dell´amore e dell destino es bastante más creible y la pasión por Minnnie desarrolla en él un movimiento psicológico bastente complejo en el que se mezclan orgullo, concupiscencia, celos,deseo de venganza , pero tambien una cierta coherencia , que aunque sólo sea por snobismo, lo induce a comportarse como un hombre de honor en el juego de cartas. El mayor realismo con que está envuelta su figura lo aisla del ambiente. Rance, de hecho no está imbuido del recato emotivo de Minnie la cual conociendo la irreductibilidad del adversario , para salvar la vida de su Jhonson se ve obligada en el 2º acto a mentirle. Y es tambien el mayor realismo del personaje el que induce a Minnie a cambiar su cliché psicológico revelando una astucia y una experiencia imcompatible con su el conjunto de su figura. Se advierte sin embargo, que Rance , a pesar de desarrollar un papel importante en la ópera , no lo es en grado de modificar duraderamente la situación escénica; sus intervenciones son eficaces pero aisladas y sólo en el final del segundo acto consigue imponer la misma medida psicológica al ambiente.

La connotación ambiguamente naturalista del primer acto contrasta en el segundo con un tono intimísta de sabor tradicional ,que salta bruscamente a tintas expresionistas en el final del acto con su inolvidable partida de poker. A la concentración del 2º acto , cuyas caidas intimistas de la primera parte son sobradamente compensadas por la incisividad de la segunda,continúa la pura evasión del tercero. La introducción de este tercer acto es típica de lo “Colossal” realizado avant la lettre por la escenografía pucciniana con una secuencia agilisíma de primeros y segundos planos todos girando alrededor de un mismo centro de atención.

La proyección fílmica de este acto es después confirmada en la escena final en la que los dos protagonistas, dirigiéndose lentamente hacia el horizonte , dan a la visión del drama un fundido tipamente cinematográfico que anula el mismo drama: sobre sus desvanecientes siluetas podría muy bien colocarse la fatídica frase The End.

Bastante ágil, intimísta, extrovertido, encuadrado en su forma de realismo escénico y psicológicamente risible el libreto de la Girl llegó así a estar disponible para la plástica musical de Puccini . Los ingredientes estaban todos o casi, pero la operación se presentaba extraordinariamente difícil . ¿Es posible que Puccini no se diese cuenta de la falsedad y rudeza de aquel material antesde volcarlo en su esplendida partitura? La sombra de tales sospechas aletea en numerosas declaraciones sobre la dificultad de la empresa registradas en el epistolario, que revela en los años 1908 y 1909 un disminución impresionante .

Ciertamente el haber encontrado un tema al que atenerse solidamente reduce bastante las ocasiones epistolares del compositor, pero en este periodo se inscribe tambien el desgraciado episodio del suicidio de Doria Manfredi. La desgraciada experiencia , investigada minuciosamente en las páginas biográficas de G R marek y de Mosco Carner, y muy aireada tambien por las novelescas leyendas construidas sin escrúpulo por numerosos divulgadores. Aquí nos limitaremos a recordar que el drama de Doria Manfredi, algunos años ya al servicio de la familia Puccini en Torre del Lago, se inicio en Octubre de 1908 con las injuirias y difamaciones a las que en privado y en público Elvira Puccini sometió a la muchacha. Doria se suicida envenenándose el 23 de Enero de 1909 y en Julio del mismo año , citada en juicio por los familiares de la chica, Elvira fue declarada culpable y condenada por el tribunal. Sólo en Octubre Puccini conseguirá convencer a la familioa Manfredi para retirar la demanda callándola a cambio de una fuerte suma de dinero. Numerosos documentos bográficos , entre ellos especialmente una carta a Sybil Seligman , revelan el abatimiento del músico y su imposibilidad para concentrarse en el trabajo.

La composición de La fanciulla del West se resiente tambien en cierta medida de todas estas contrariedades ; Marek e Carner - los dos biografos más valientes- no han dudado a este respecto; el segundo de hecho ha afirmado:

“No se puede dudar que el caso Doria fue la razón principal , si no la única, de un temporal declinar creativo de Puccini”

Sabemos por las cartas enviadas a la Seligman que sólo en Agosto de 1909 Puccini se somete regularmente a componer La Fanciulla del West, acabándola exactamente un año despues . Una carta dirigida a Giulio Ricordi el 28 de Julio de 1910 contiene de hecho el anuncio:

La ópera está acabada , he hecho algun corte y he suprimido alguna cosas tontas del libro, pero inutil a media noche , y creo que esto es todo ; la conmoción, el cuadro es la bella conclusión de un trabajo que tiene no pocas dificultades…

Puccini parece safisfecho hasta tal punto que algunos dias despues escribe a la Seligman : La Girl está conseguida, para mí , mi mejor ópera , en realidad se trata sólo de una frase rutinaria, casi una fórmula propiciatoria con la que el compositor acompañaba todas sus nuevas creaciones.

la ópera nada más terminada iba todavía a dar lugar a una de las más importantes operaciones escenográficas de la historía del teatro lírico.

Su extrema franqueza, le quita cualquier rasgo de vicio, mostrándola como es sin mancha , felíz, desinteresada, no afectada por la vida que la rodea. Además tiene plena consciencia de lo único que los hombres de su alrededor desean. Acostumbrada a las adulaciones, sabe exactamente como tratar a los hombres, es muy inteligente, pero plenamente capaz de ser una buena amiga para los chicos del capamento.

En la última parte el drama de Belasco estaba tambien todo para rehacer y se puede decir que Puccini terminó por reinventarlo; suya es de hecho la idea de la gran escena de la persecución del bandido en el bosque , suya la idea de hacer llegar a Minnie a caballo para salvar a Jhonson del cadalso y suya tambien la idea de la despedida de Minnnie de los mineros. Con tales invenciones Puccini sabe refundir habilmente el 3º y el 4º acto de Belasco dando al drama una conclusión más espectácular y coherente.

POÉTICA PUCCINIANA: EXOTISMO MUSICAL Y FICCIÖN TEATRAL.

2009-04-10T13:42:00.000-07:00

Retomo las notas de poética Pucciniana con la traducción casi completa de un nuevo capítulo del libro de Enzo Restagno sobre Puccini.

Restagno nos ofrece en este capítulo una panorámica del momento estético en el que Puccini realiza sus últimas producciones , en ese sentido constituye una aproximación a una época de la historia de la ópera desde la perspectiva más puramente teatral.Hace referencia a los nuevos recursos creativos que se incorporan al lenguaje musical y que se explican a partir del contexto más general de los gustos y las modas del momento donde reinaba la atracción por los mundos exóticos.

Exotismo musical y ficción teatral.

El exotismo al que recurrió el repertorio operístico a principios del siglo XX tuvo un poco el carácter de ese recurso último al que se acude para revitalizar una inventiva languideciente.

Afirmándose por medio de una tradición colonialista bastante remota, el exotismo tuvo especialmente en Francia , una verdadera y propia fenomenología estilistica…

Exploradas rapidamente las zonas cercanas del Africa mediterránea y del medio oriente, el exotismo se extendió a los horizontes más lejanos de la India , la China y el Japón. Las primeras y refinadas visiones de los poétas parnasianos se encuentran camino de diluirse en una particular moda exótica, cuyos reflejos pueden encontrase un poco entre las novelas, los dramas teatrales , los adornos de las casas…hasta ir acentuándose un gusto decorativo que hacia final del siglo XIX dio lugar a un comercio a gran escala de souvenirs orientales verdaderos o falsos.

La ópera fue muy precoz en aproximarse a un repertorio exótico ,hasta el punto de que un repertorio de melodramas de inspiración exótica encuentra ejemplos en el seteccento en autores como Mozart, Gluck o Rameau. En el Otoccento , la ambientación exótica de las óperas se hace más rigurosa y detallada , paralelamente al desarrollo de la armonia y de la orquestación que se vuelve más dúctil y más sutilmente evocadora .

Después de los ejemplos todavía clasiqueantes de La Africana de Meyerber (1865) o la Aida de Verdi (1871), en los que el dato exótico queda en gran medida como una fantástica invención , afloró un gusto decididamente oleográfico que desde el modelo del exotismo a la manera Camille Saint-Saëns se verá reflejado en una abundante producción ambientada en la India y en Japón. La propagación de la moda exótica , recreada por las frecuentes exposiciones universales ……garantizó a estas producciones teatrales una larga vitalidad : Desde Lackmé (1883) de Leo Delibes, Madame Chrysantheme (1893) de André Messager, por hasta la Turandot de Puccini (1924) discurre casi medio siglo de exotismo teatral.

Pocos años después de la Iris de Mascagni, ambientada en Japón , Puccini realizará su primera colaboración con el dramaturgo amaericano David Belasco.

En 1904 aparece la Butterfly que por una sabia mezcla de elementos de crónica y de novela (siempre la Madame Crysantheme , de Pierre Loty) mostraba la adhesión de Puccini un poco pasiva a las formas de la ficción teatral desplegada con magnificencia.

La ambientación exótica del nuevo trabajo requería , como es natural, un cuidado más minucioso en la reconstrucción de la atmósfera, una atención distinta por el detalle escénico.

Es patente que los escrúpulos profesionales ya demostrados por Puccini en el estudio y la ambientación de la Tosca , se acentuaron particularmente con la Butterfly. Con esta ópera él comenzó de hecho la colección y el estudio de las melodias exóticas que seguirá para la Fanciulla del West y Turandot.

A pesar de la hábil manipulación de los materiales exóticos , la imaginación poética y la fantasia idealizante del compositor, a partir de esta ópera , quedan parcialmente comprometidas y el cuidado excesivamente minucioso de lo particular y el detalle compromete el conjunto negándole aquella fluidez que había vuelto insuperable la vitalidad de la Bohème.

La parte ornamental que, según la moda floral tan extendida entonces, desarrolla la Butterfly, revela en el compositor una cierta fatiga en tanto que confiándose a la técnica teatral , a las sugestiones del ambiente exótico , le parece renunciar, al menos en parte, a dominar directamente la materia dramática.Presiones en este sentido eran por otra parte advertidas un poco antes y el encuentro de Puccini con el estilo teatral de Belasco no hacía sino confirmar un dato de hecho innegable. El proyecto de la Butterfly tuvo lugar de hecho , en los años en los que a pesar de las nuevas teorías teatrales avanzadas de registas y escénografos de vanguardia, se afirmaba más que nunca el gusto por la magnificencia y la perfección técnica del espéctaculo. Aunque sin adherirse a la excesiva fastuosidad con la que se llevaban a escena trabajos, por ejemplo ,de D´Anunzzio como la Fedra o el Sansebastián der ruso Bakst, la concepción escenográfica de Puccini se movía sutancialmente en el ámbito de la concepción otoccentesca de la escenografía . Subsiste sin embargo tambien en la concepción escénica otra complementaria de tendencia opuesta que había constituido el fundamento del realismo idealizante, la escenotecnica es por otro lado uno de los componentes que han dado vida a esa fórmula. Las reconstrucciones de museo realizadas esplendidamente en el último ventenio del Otoccento por la compañía tedesca de los “Meininger” o el realismo riguroso profesado al finalizar el siglo por André Antoine en su “Théatr-libre”, podían interesar episodicamente , pero no condicionar la idea escénica de Puccini. Todavía más extrañas debieron resultarle las sustanciales innovaciones propuestas por el inglés Gordon Graig, compendiadas en la fórmula “Thousend scenes in one” en la que encuentra expresión el ideal estilizado de una escena realizada unicamente con luces y la rigurosa experimentación simbolista de Mejerchol´d.

Puccini pudo sentirse atraido- y lo fue por un cierto tiempo- por la personalidad y la técnica de los registas más eclécticos como un Max Reinhardt o un Stanislavskij, pero en los años que precedieron al encuentro con Belasco es cuando fue más viva la exigencia de una ruptura con el naturalismo en nombre de una teoría del teatro.

Por una normal reacción dialéctica todo regista de talento se acercó a la experiencia simbolista y el belga Maurice Maeterlinck firmaba en 1903 en el “Kleines Theather“ de Berlin su primera escenografia con Pelleas y Melisandra y en 1905 Mejerchol´d y Stanislavskij ponían juntos en escena “La muerte de Tintagiles”. A esta moda de gusto simbolista Puccini oponía una cauta reserva, su reacción al “Pelleas y Melisandra” de Debussy, añadida a una carta de Noviembre de 1906 dirigida a Giulio Ricordi, expresaba escasa convición :

“Pelleas y Melisandra de Debussy tiene una calidad extraordinaria de armonía y sensaciones instrumentales diáfanas , es verdaderamente interesante, pero nunca te transporta ni te eleva y siempre con un color sombrío uniforme como un hábito de franciscano”

RECUERDO DE PUCCINI

2009-01-03T10:32:00.000-08:00

De la pluma de Lauri Volpi surgieron estas líneas , son una lírica evocación de la figura , el arte y la vida que llevaba el compositor en el tiempo en que ambos se conocieron en una sala del Constanzi, el año 1922 . La descripción de su encuentro, la dificil relación con Toscanini y el retrato tan vivo que presenta de Puccini , tienen el valor añadido de estar hechos por uno de sus mejores intérpretes y a la vez apasionado admirador.

NOTAS DE POÉTICA PUCCINIANA.

2008-12-31T03:20:00.000-08:00

El texto que hoy presento es un extracto traducido del trabajo de Enzo Restagno sobre la producción Pucciniana . El autor avanza algunas tesis interesantes del proceso creativo seguido por Puccini y lo hace apoyándose en una pormenorizada investigación de cartas y otros documentos escritos Del mismo modo se esclarecen algunas de la claves dramáticas que sirven para entender la mágica seducción de sus óperas .
EL REALISMO IDEALIZANTE DE PUCCINIEl éxito conseguido por las óperas de Puccini , ejemplificado en el triunfo insuperable de la Bohème hay que buscarlo en una íntima adhesión del proyecto teatral de Puccini con una cierta situación social en la que ya están bastante dibujados los trazos típicos de la moderna sociedad burguesa.
Declinado el espíritu heroico que había distinguido al melodrama romántico, la ópera había extendido progresivamente su repertorio a una temática burguesa y pequeño burguesa. La mayor ductilidad del repertorio da lugar a numerosas diversificaciones estilísticas en las que se reflejan las multiples tensiones que se derivan de la disolución del romanticismo. Paralelamente a la evolución del repertorio se realiza un grandioso procedimiento de perfeccionamiento de los medios linguisticos de los que surgirán una vocalidad y una orquestación sustancialmente nueva, cuyo ejercicio requerirá al compositor un riguroso trabajo profesional y una exigencia de actualización cuyo resultado tangible sobre el plano estilístico será algo de una difusa internacionalidad . Sobre la creciente disponibilidad de repertorio y sobre la nueva variedad de situaciones lingüísticas Puccini sabe operar con brillante eclecticismo buscando, más que una coherencia ideológica y estilística, una profunda sintonía con el público. La definición de este eclecticismo es inevitablemente aquella de la funcionalidad en el sentido de que un uso apropiado de temas, situaciones, colores y esfumaturas ambientales debe acentuar al máximo la verosimilitud creando en el público una verdadera y propia exigencia de identificación con la realidad escénica. Siguiendo esta orientación teatral Puccini no se sale en absoluto de la óptica teatral típica de la tradición melodramática, más bien la adecua a una mayor exigencia haciendo entrar en esa misma óptica a un público más amplio.
La identidad sustancial de la poética pucciniana con la tradición operística se explica muy bien por esa especie de proyecto teatral que es el libreto de ópera.
Si se observa el cuidado , casi obsesivo, puesto por Puccini en el libreto , no revela otra cosa que a un perspicaz hombre de teatro , supliendo bastante bien las declaraciones de poética siempre calladas.
En su libro sobre Puccini Mosco Carner desarrolla un inteligente análisis de la libretística de la ópera italiana mostrando que un libreto de ópera debe tener una forma condensada hecha de contrastes claros , de estados de ánimo y de acciones rapidas y apremiantes , dado que el factor tiempo, limitado por la incidencia del evento musical, es sustancialmente diferente al del drama recitado. La formulación esquemática del libreto , verdadero y auténtico repertorio de situaciones y de temas , tal como se ha definido a través de la tradición operística, es propiamente lo que Puccini pide insistentemente a sus colaboradores. La particularidad de su posición histórica y los límites de su originalidad se concretan en las innovaciones que tienen lugar dentro de ese esquema. Que después tales innovaciones consistan sustancialmente en un adecuación de tales fórmulas a las exigencias manifestadas por las situaciones contingentes es un hecho que muestra al mismo tiempo el límite y la excepcionalidad del talento teatral de Puccini.Clásico presupuesto de un proyecto teatral así, es lo que Puccini definía como evidencia de la situación: La situación dramática debe ser absolutamente evidente , hasta tal punto que los espectadores que
acudan al teatro a presenciar un drama en lengua extranjera y para ellos desconocida, ( y Puccini hacía esto a menudo cuando se encontraba fuera , viendo de este modo tambien “The Girl of the Golden West”) puedan captar el sentido y la trama .Sobre el esquematismo de tales situaciones intervendrá después la música proyectando las esfumaturas ambientales de lo cotidiano y lo subjetivo. Es esta la operación más genial y tipicamente pucciniana que en su escrupulosa perfección consigue crear una mitología musical burguesa. Los lugares y las figuras destacadas de esa mitología son los de la vida cotidiana, pero ya cristalizados en una acepción que es la del prototipo o lugar común. Naturalmente esta sutilísima acción mimética ejercitada por la música termina por cambiar sustancialmente la estructura del mismo evento musical llevando a que se cumpla tambien en la ópera ese proceso de desintegración de las formas ya realizado en la literatura tardo-romantica. La mayor ductilidad armónica , la acentuación de los relieves tímbricos y un fraseo, ya sea vocal o instrumental, siempre más episódico y menos orgánico, son los signos lingüísticos que revelan el eclipse de un periodo grandioso y escultórico. La situación y el dato ambiental prevalecen sobre el dato musical verdadero y propio, liberados de todo proyecto orgánico y terminando por condicionar la musicalidad privada ahora de autonomía. Para calibrar todo el alcance de este grandioso proceso estilístico realizado en un siglo, necesita considerarse la estructura de la ópera como piezas cerradas en las que la estructura armónica y los episodios singulares son la consecuencia de un proyecto formal que inscribe justo en la propia articulación formal el hecho dramático.
No se puede concebir , para la clásica repetición de aria, otra necesidad que la de colmar una determinada forma , ni más ni menos como si se tratase de un calco para llenar de materia musical. Este esquematismo compositivo se atenua progresivamente en la producción romántica , pero queda una filigrana más o menos oculta que trabaja activamente continuando flotando en cierta medida los eventos musicales en ese esquema proyectante .
Cuando Puccini inicia su producción operística esta relación entre forma musical y hecho dramático, esta completamente lograda , tiende además a volcarse en el apremio del clamor naturalista y verista. Pero será sobre todo él, el que realice de manera determinante e incisivamente la inversión de la perspectiva sometiendo la razón de la música a la del teatro. La música se hará por lo tanto, con la esplendida ductilidad vocal e instrumental pucciniana, imitación de la vida, de una vida hábilmente teatralizada, estupendamente alejada de reflejos reales y salvo , raras excepciones, sagazmente apartada de los tonos grotescos del exceso verista en los que el dato real es demasiado vistosamente deformado para parecer tal.
Esta habilísima operación de montaje que, partiendo de la evidencia de la situación, termina por constreñir inevitablemente a los espectadores a identificarse con los personajes y las situaciones representadas sobre la escena, entra de lleno en el principio idealista de la identificación y nadie puede reprochar a Puccini haber vivido y trabajado en un período histórico dominado por la cultura idealista.La representación del hombre común es el verdadero protagonista de la ópera de Puccini, una vez despojado de sus costumbres y sustraido de las luces del escenario ,reducido en suma a su pura y simple esencia psicológica de hombre. El hombre mediocre que no sabe o no quiere , imponer su propia voluntad a la del mundo estigmatizado que le rodea, pero que tampoco es dominado , no por cuanto no sufra su tiranía, sino porque es la expresión , el exponente, el producto, con todo y sus elementos más característicos.
Esta representación del hombre común no se puede confundir con el realismo , porque del hombre común Puccini representa sobre la escena las proyección ideal, el sueño y la evasión que cultiva cotidianamente forjándose un pequeño mundo ideal en el cual escapar de los golpes de la realidad.…
En la fórmula teatral del realismo idealizante no se expresa por ello la adhesión de Puccini al dato contingente de la sociedad italiana de aquellos años y tampoco el carácter reductivo de esta estilización llevada a cabo sobre los datos de la realidad hace extraños los requerimientos del decadentismo de un Wilde, de un Wedekind , de un Dánunzzio o de temas de protesta social. Puccini no descuidó ningún intento de ampliar su temática argumental , pero las exclusiones de los temas deben atribuirse sobretodo al cumplimiento instintivo de esa idea de la ópera tan característica de la tradición italiana según la cual resulta extraño sistemáticamente todos aquellos temas que por razones ideológicas, psicológicas o simbólicas atacaban la relación tiempo-acción definida bajo la forma imprescindible de la leyes del contraste y la precisión. La observancia de esta norma fundamental explica por otra parte no sólo las exclusiones, sino tambien por qué el eclecticismo pucciniano ha sabido siempre conservar en toda circunstancia una clave de auténtica originalidad.
De este modo entregada y perfectamente adherida a las exigencias ideales de un amplio público , la ópera de Puccini podía absolver dignamente su función sustitutiva representando con sus seductoras melodías y su inconfundible belleza una sintesis ideal de todas las divagaciones accesibles al deseo de evasión de una sociedad hundida en el mito de la belle-époque.
El drama histórico, la comedia lacrimógena francesa , la novela histórica, el folletín, el tan buscado decorativismo liberty, un vago sentido constructivo y sobre todo mucha conmoción , eran los ingredientes más buscados del público fin de siècle. Si alguno de estos elementos lograba entrar en la trama de una ópera , ligándose a una superior dignidad cultural , el público acudía sin reserva ,àvido de divertirse bajo la coartada del prestigio de la cultura.
Escogiendo hábilmente en el repertorio de moda , intuyendo perfectamente el espíritu de su tiempo, Puccini ha realizado sus obras de arte con una dignidad y un rigor artístico tal que nadie podría acusarle de mercantilismo. En los 8 años que van del 1896 al 1904 se estrenan Bohème, Tosca y Butterfly , las tres óperas más populares. Son tambien los años en que la fórmula estilística de Puccini da los mejores resultados. El realismo idealizante, proyectado en el mundo pequeño burgués , a aquello más cercano y afín de la sensibilidad del autor y el público, había tenido en 1896 con la Bohème el resultado perfecto. Puccini estaba en la vanguardia europea ,basta pensar que la Louise de Charpentier, análoga por la ambientación se estrenó en 1900. Adaptando a la ópera de Puccini una feliz definición de I Buddenbrock de Thomas Mann , se podría decir que la Bohéme es “un trozo de la historia del alma de la burguesía europea “. La regresión histórica realizada en 1900 con la Tosca , expresa la intención de acercarse al otro de los argumentos típicos de la literatura de su tiempo; en el drama histórico de Sardou se encuentran de hecho bien identificados los elementos de la novela histórica de su tiempo , un algo de policiaco con un final de efectos sensacionalistas. El resultado , logradísimo como es patente, no admitía copias , se imponía un repentino cambio en el argumento. Se puede percibir que ya después de los primeros éxitos cosechados la fórmula teatral de Puccini se ve empujada a asumir temas cada vez más diversos como ambientación y época histórica , ocultando dentro de la variedad de los ambientes y de la atmósfera la propia intangible identidad.
Una ulterior insistencia sobre el drama histórico después de Tosca era por tanto imposible y así lo demostró el rechazo de Puccini a concluir los proyectos medievales de Notre Dame y de Marguerita di Cortona, como el de Maria Antonietta. La producción en serie de melodrama de ambientación histórica podría haberse desarrollado únicamente en la época romántica , en el ámbito de una poética que buscaba realmente representar un particular evento histórico, y en este sentido Tosca tiene muy poco de drama histórico.
Más que la evocación de un particular momento histórico la ópera de Puccini realiza con una evidencia casi física el clima urbano , de una Roma barroca , pomposa y decadente , en magnífica sintonía con el modo estetizante que estaban asumiendo en aquellos años las páginas históricas absorbidas y amalgamadas incluso en tramas autobiográficas.

LOS HUGONOTES QUE CANTÓ LAURI VOLPI

2008-11-06T09:57:00.000-08:00

"Cuando un cantante rinde este servicio a un compositor es algo más que un gran tenor o una grande soprano, se convierte casi en un segundo creador "

R. Celletti.
Es la presentación de un registro del año 1955, cuando el tenor Lauri Volpi contaba 63 años en su haber , viene firmada por Giorgio Gualerzi, quien no podía por menos que remitirse a su maestro y colaborador en tantas ocasiones , R Celletti, que siguió la representación en directo y nos relató la experiencia apasionante de su escucha . La fotografía nos muestra a los Hugonotes de la mítica función del año 33 en la Arena de Verona, de la que han quedado algunos documentos , como el vídeo subido a You Tube , en el que se puede ver y escuchar la frase final del acto IV . Fue ésta una actuación cumbre en la historia del personaje, y para darse cuenta no hay más que escuchar el zmorzando inicial y el slancio final que son simplemente milagrosos.
VER VIDEO DE LA ARENA AÑO 33
"Cuando en la Primavera de 1955, se supo en el pequeño mundo del “cacareante” y “cacareado” ambiente del teatro lírico, que Lauri Volpi se disponía a grabar para la RAI nada menos que los Hugonotes, se recibió con sorpresa y por otro lado, con el natural escepticismo.
¿Cómo era posible que un tenor de casi 63 años, 36 de los cuales de carrera ( y qué carrera), aún tratándose del mismo Lauri Volpi, afrontase un papel de tan ardua dificultad como el Raul meyerberiano, y por lo tanto 22 años después de haberlo cantado por primera (y única) vez en la Arena de Verona?
Sin embargo no sólo fue posible, sino con brillantes resultados que los oyentes de hoy pueden felizmente encontrar en el disco, y que en aquel momento, en la emoción de una retransmisión radiofónica casi directa, resultaron de una fascinación maravillosa. “No esperaba que la voz de Lauri Volpi ,- escribe Rodolfo Celletti que de aquel evento en el Auditorium de Milano, ha dejado una narración viva y palpitante- conservase tanto metal, tanto vigor y frescura de timbre .Quise seguirla compás a compás, nota por nota, con una atención exasperada, casi como si se tratase de una mistificación, de un embaucamiento.
De tal modo, efectivamente, alguna nota baja un poco velada, y ciertos pasajes que sonaban demasiado abiertos, especialmente sobre la vocal “a”; en un par de portamentos descendentes la entonación patinó un poco; y el fiato fenomenal de otro tiempo se había acortado. Si se prolongaba demasiado al final la voz acusaba cierto trémolo. (…) Al día siguiente, seguí los 2 últimos actos de la ópera, Lauri Volpi hizo cosas prodigiosas, en parte evaporadas- pero por fortuna sólo en parte- en la grabación. La propuesta del “settimino” (cantado a tono; Tamagno con menos de 50 años lo bajaba medio tono) me pareció tan imperiosa, tan brillante, tan espontáneamente heroica , que rozaba la perfección. Con aquel timbre, con aquel slancio, con aquel squillo y aquella dicción engarzada en plata y acero , el personaje se volvía vivo y válido como en los tiempos más felices de la gran ópera.”(…)
Lo mismo debo decir de todo el acto IV: pocas veces había oido frasear a Lauri Volpi con tanta expansión de sentimiento, convicción de acento y riqueza de esfumaturas. (…)En un cierto punto explota en un Re Bemol agudísimo de una facilidad y de una nitidez indescriptible. Cuando un cantante rinde este servicio a un compositor es algo más que un gran tenor o una grande soprano, se convierte casi en creador.
Justo. Miramos la fecha , 1955, ¿dice algo el nombre de la Callas? A los 63 años Lauri Volpi, fulgurante intérprete del romanticismo tenoril, me señalaba , mediante la repropuesta de un texto entre los más clásicos de la época, la más auténtica y verdadera clave de lectura , dejándola, como suprema reliquia de un estilo y de una “forma mentis” (concepto) a los presuntos herederos. ¿Habrán sabido recoger el mensaje, hacerlo suyo y relanzarlo?
Tan ardua sentencia está escrita sobre el pentagrama: se escucha ( todavía) en nuestros oidos desencantados. Lauri Volpi hace tiempo que habita en la excitante leyenda; nosotros sin embargo en una mediocre realidad. " (Giorgio Guallerzi)
ESCUCHAR FRAGMENTO ACTO IV

LA SUGESTION DE TOSCA, UNA FANTASÍA DE RODOLFO CELLETTI.

2008-09-28T11:25:00.000-07:00

Se trata de presentar un pequeño relato de Rodolfo Celletti que se encuentra en su libro; "Memorie d´un ascoltatore", de título; "L´opera nuova de Puccini".

Quien estando en Roma haya sentido en sus viejas calles de fachadas desportilladas y palacios deteriorados ,entre las buganvillias asomando por las aceras, las ramas azules de los plumbagos creciendo en los rincones, las siluetas de pinos y cipreses dibujando el cielo , una especie de desorientación temporal como si el tiempo se hubiese detenido en un momento indefinido del pasado y Roma no perteneciese al presente más que por un puro azar inesencial al que es completamente extraña, podrá entender mejor ese poder de sugestión con que la Tosca de Puccini atrapó a Rodolfo Celletti . Bajo su embrujo evocador R. Celletti se reencuentra con la ciudad , transportándose él mismo en la fantasía a la Roma de 1900 , cuando la ópera fue estrenada allí.
Es así como, a través de una íntima experiencia de la memoria, la misma con la que Proust alimentó su creación literaria , Celletti nos introduce en el misterio musical que se esconde en la Tosca, nos va desgranando sus secretos melódicos y su historia ,las claves ocultas de su magia , y al final subyugados , también a nosotros hechizados por la magia de Puccini, nos invade un deseo incontenible de regresar a Roma. La ópera nueva de Puccini.
Una ópera trágica como esta novísima Tosca , ha sido estrenada hace unos dias, el 14 de Enero de 1900, en una atmósfera de farsa. Confiar precisamente en un hombre como Leopoldo Mugnone , temeroso de su misma sombra, por si hubiese un atentado anarquista durante la representación , bombas en el teatro o quién sabe qué más , ha sido verdaderamente una pésima elección de la policia romana. Apenas se había alzado el telón se decidió echarlo de nuevo. Se había descubierto una linterna entre un grupo de espectadores que habían llegado con retraso , y Mugnone, que escuchó unas voces excitadas, saltando abajo desde el podio se escabulló.
Después de algunos minutos de caos se empezó de nuevo desde el principio, pero con mucha tensión en la sala, en la orquesta y en palco escénico . No sucedió nada más, de modo que la ópera llegó puntualmente al final, con su carga de muertos (cuatro en total, incluido Angelotti), pero con festejos para Puccini y los cantantes.
Yo no soy un gran entendido, solo un pobre viejo que con los pocos ahorros de medio siglo de trabajo, vive como puede. Algunas entradas de gallinero a la ópera o al teatro son la única diversión que me permito.
No sabría decir si “Tosca” es bonita o fea. A mí me ha dado alguna emoción intensa y el deseo de volver a ver algunos lugares de Roma. Viví en una vieja casa de la calle dei Coronai, no muy lejos del castillo de Sant Angelo . Cuando era joven y regresaba tarde- a veces casi al alba- bajo el castillo de Sant Angelo veía desfilar rebaños y rebaños de ovejas. Ocurría especialmente en Mayo o principios de Junio y ocurre todavía , por cuanto oigo decir. Roma ha crecido, en estos últimos treinta años, pero es todavía un lugar de paso obligado para los rebaños que se dirigen hacia la via Aurelia. Alguno se reirá, pero hace solo 40 años que los bueyes con los carros abrevaban en la fuente de Tritón y las ovejas atravesaban la ciudad incluso de día.
Sin embargo nunca habría imaginado que Puccini, en Tosca, pusiese música a la oveja , y a las ovejas de la campiña romana.
Hasta ahora se han hecho tres representaciones de la Tosca en el Constanzi y no he faltado a ninguna. Si fuese lo único bueno el estribillo del pastor en esta ópera, asistiría igualmente a todas las replicas para guardármelo bien en la mente.Las bellas melodias son como aquellos rostros de mujer que te tropiezas por la calle y que te dejan dentro el deseo de volverlos a ver. Aunque ciertamente, admito que si no hubiese visto tantas veces el castillo de Sant Angelo al amanecer, con ovejas o sin ellas, sentiría menos la atracción por el último acto.
Puccini ha convertido en música el aire que siempre he respirado y con ello los mitos de ciertos monumentos de Roma. El castillo de Sant´Angelo , bajo el lívido cielo del alba es siniestro. Bastan las campanas de las cornetas que abren el 3º acto, lúgubre , misterioso , para recordarlo; y esta presencia , verdaderamente temible, de un monumento tétrico ,grandioso, da credibilidad a los hechos y a los personajes.
Yo he comenzado a entender Tosca a partir del 3º acto. Porque eran verdaderos los lugares y su atmósfera , han llegado a serme verdaderos Cavaradosi, Tosca, el carcelero, y el pelotón de ejecución. Me imaginé ver morir a una bella mujer y a su amante. Producía horror y piedad. Y la piedad me llevó a preguntarme: ¿Por qué han muerto?, ¿Qué mal han hecho? Y después: quién eran, cómo vivían, qué querían en la vida?
He visto muchas veces la Tosca de Sardou, pero Sardou no me ha llevado a preguntarme quién eran , cómo vivían y lo que querían en la vida Tosca, Cavaradosi , incluso Scarpia. Los personajes de Sardou están hechos de palabras, los de Puccini de música. Cuando Tosca canta en el 1º acto, “Non la sospiriti la nostra casetta”, la voz y la orquesta son de una suavidad voluptuosa que evoca, a la vez, épocas y lugares. No existe ciudad en el mundo como Roma, que haya logrado hacer sobrevivir La Arcadia a despecho del tiempo. Allí existe todavía la Arcadia, a día de hoy, y se reúnen para leer poesía en el “Bosque Parrasio”, bajo el Gianicolo. Todo esto , no se sabe cómo, Puccini lo ha transmitido. “Non la sospiri la nostra casseta”, es una página de la Arcadia ideal , de delicia lunar, de perfumes amargos y sensuales de boj y eucaliptos que se mezclan con el olor de cera de la iglesia de Santa Maria del Valle. La villa de Cavaradosi imaginada por Sardou en el entorno de las termas de Caracalla y rodeada de ruinas, maleza ,estanques malsanos y silencio solemne se refleja en la voz de la bella y sensual mujer , que acaba de entrar con andar languido y cansada , y se aparta , a un lugar severo y solitario, una visión de nubes claras en un resplandeciente cielo estrellado. Ayer, al anochecer estaba por allí. No iba desde hacía mucho tiempo, porque los viejos romanos raramente escogen ir a pasear por sus barrios. La naturaleza está todavía abandonada a sí misma , parece un reino de cuervos y halcones como en la época de Tosca y de Cavaradosi , cuando estar en la región de Roma resultaba insaluble y el espectro de la malaria hacía huir a media ciudad. Recuerdo esto porque nací en 1829; y recuerdo el molino del Tevere y el recorrido de las barcas al puerto de Ripetta. En Tosca se refleja mi infancia perdida. Es como si sobre Tosca hubiese oido fabular a mis abuelos o mis tios. Con el pensamiento me vuelvo a preguntar a la bella y sensual mujer y al joven arrogante de quien estaba enamorada : “ ¿ Por qué habéis sido tan incautos? ¿no sabías quién era Scarpia?
Los celos, responde ella; y su voz parece todavía adquirir temblores de desdén .Los dos seres veleidosos, pero tambien impulsivos e irreflexivos, y ella, una hermosa bestia nacida cabrera que es descubierta y educada en Cimarosa. Oscila entre la religión y la sensualidad, en este aspecto su retrato es perfecto. En la oración del II acto se dirige a Dios con una melodia apasionada y voluptuosa que probablemente se hará famosa en todo el mundo. Puccini la ve siempre como una mezcla entre lo sacro y lo profano. La hace entrar en la iglesia precedida por frases orquestales de suavísima languidez; y la hace salir , después del dueto de amor, dejando dentro como un perfume embriagador ,otra dulcisima frase de violín. La sensualidad de Tosca es algo que Puccini ve como algo arrollador. No la frena el dolor, cuando Tosca en el 1º acto canta “Ed io venivo a lui tuta dog-liosa” y no la frena tampoco la angustia y el terror del segundo acto. Tosca no es una mujer idealizada como Mimí o como Manon al final de la ópera. Es sólo carne y debilidad, y esto me parece una novedad bastante importante para la ópera italiana. Tal vez alguien diga que de este modo Puccini no ha puesto en escena a una heroína sino a una mujercita emperifollada. Si fuese él, es decir, Puccini, les dejaría hablar. Si en el mundo existiesen únicamente Isoldas y Tristanes moriríamos de aburrimiento, aunque sean sublimes.
Lo sé, la mia , es la óptica de un ser que se deja llevar por la veracidad y que cree reales ciertos personajes porque los ve moverse entre los lugares en los cuales ha nacido y que reconoce como auténticos.
Esta mañana estaba delante del Palazzo Farnese, y recordaba que en 1861 ví entrar en la casa a Francisco de Borbón y su mujer Maria Sofia, huidos de Gaeta y destronados. María Sofía tendría 20 años en aquel tiempo, era una esplendida mujer aquella bavaresa, y había siempre gente en la puertas esperando verla pasar en carroza. El destino la había llevado al mismo palacio en el que , en Tosca, encontramos a otra reina de Nápoles , Maria Carolina.
María Carolina , cuando Roma estaba ocupada por el ejercito napolitano, había llevado consigo al jefe de la policia borbónica , esto es al barón Scarpia. Esto en la Tosca de Puccini no está bien aclarado. Se ha tendido a creer que Scarpia era el jefe de la policía pontificia, pero la policia pontificia, en Junio de 1800, no existía. El Papa había sido expulsado por los jacobinos después de la primera campaña de Napoleón y a su regreso, en Septiembre de 1799 , el ejercito napolitano había expulsado la guarnición francesa, derribado la república y ocupado la ciudad. Scarpia era el jefe de la policia borbónica, no de la pontificia. Basta haber vivido bajo el poder temporal como yo, para saber que la policia pontificia no era tan despiadada y que , todo lo más, habría expulsado a Cavaradossi del estado de la Iglesia.
Pero antes hablaba del Palazzo Farnese y de la sugestión que puede ejercer sobre alguien como yo. El simple hecho de haber visto entre aquellos muros una reina de las Dos Sicilias, aunque estuviese destronada , hace verdadera la historia de la otra reina , Maria Carolina, que en el mismo palacio hacia llevar cantantes para celebrar el falso anuncio de la victoria austriaca y dejaba mano libre a Scarpia y a sus perversidades. Que no es la verosimilitud histórica el criterio ideal para valorar una ópera lo sé también. Pero yo me he lanzado a Tosca con todo el peso de mis recuerdos personales, que son tantos por los muchos años que tengo, y con la nostalgia por un pasado que Puccini ha sabido hacer revivir.
Aquí termino. El efecto que me ha causado Tosca ya lo he contado . Me ha empujado a volver a ciertos lugares no sé si para comprender mejor la música, para sentir la extraña sensación de que Tosca y Cavaradosi han existido realmente o para remover remotos recuerdos : los huertos en plena ciudad, las bestias con sus costumbres, como en el transcurso del 1º acto; los rebaños de ovejas yendo y viniendo , incluso bloqueando el paso de la carroza de su eminencia Antonelli , el secretario de estado.
Si bien para juzgar la ópera deberé volverla a escuchar de aquí a unos cuantos años; aunque a mi edad se vive día a día , se piensa en el futuro en términos de semanas y de meses, y si a las dos del mediodia de un dia de invierno hace sol, como hoy, 22 de Enero de 1900, se va a la plaza de San Pedro a hablar con otros viejos de lo cara que está la vida y de que la gente se vuelve cada vez más arrogante y ya no sabe lo que quiere. Después se entra en una iglesia, allí se descansa en un banco y se reza. Aunque sea por el alma del barón Vitelio Scarpia.

Rodolfo Celletti (Memorie d´un ascoltatore)
traducción de Mantoval.

Acto 3º de Tosca, fragmento.

http://media.putfile.com/Lauri-Volpi-e-lucevan

Duo del acto 1º
http://media.putfile.com/Duo-del-1a--acto-de-Tosca-MCaniglia-BGigli

LA BOHÈME DE LAURI VOLPI

2008-09-17T10:47:00.000-07:00

"...Como habrán intuido fácilmente los melómanos, la razón de esta reedición consiste esencialmente no en el deseo de celebrar una opinable progenitura, sino en la fascinación que todavía hoy ejerce un singular protagonista masculino, Giacomo Lauri-Volpi. El gran tenor de Lanuvio, mítico restaurador de la antigua vocalidad perdida, se acercó a los papeles románticos, prefiriendo el papel de Rodolfo al que permaneció fiel prácticamente todo el arco de su carrera.
Desgraciadamente existen sólo documentos discográficos fragmentarios de sus representaciones en esta faceta destacada de los primeros años de carrera, cuando sabía alternar el squillo luminoso y diamantino con aéreas medias voces y chuleria juvenil
; cuando se prepara esta grabación completa de la ópera tenía ya 59 años y llevaba a sus espaldas muchos lustros de una intensa actividad dirigida a papeles comprometidos como Arturo de “Puritani”, Arnoldo de “Guigliemo Tell”, Manrico del “Trovador”, Radamés en “Aida”, Raoul en “Ugonotti” y otros de este tipo. Había perdido, al menos en parte, su milagrosa capacidad para atenuar (“smorzare”) el sonido, de conferir al canto aquella ligereza expresiva ,que en su tiempo constituía la peculiaridad más interesante de su nada común técnica vocal, siendo excepcional en un tenor heroico. En el 52 , de hecho su voz extraordinaria e inconfundible, aun conservando esmalte y luminosidad , podía aparecer a veces un poco endurecida, la capacidad de legar las frases con elegancia un poco atenuada, y más evidente , por otra parte, podía resultar algo artificioso en la emisión como en el fraseo, como, por ejemplo, la tendencia a entubar el sonido en las subidas , o una innegable, afectación.
Esta grabación ,todavía, demuestra que aunque en edad madura, Lauri Volpi, conservaba intacto el deslumbrante registro agudo, aunque él no se sintiese ya capaz de afrontar el papel de Rodolfo en el tono original, ni de renovar su legendario Do agudo del final del 1º acto. De su célebre interpretación del poéta de Montmartre quedan, sin embargo, el placer de escuchar un timbre tenoril absolutamente único por la riqueza de colores y la vibración emotiva, un fraseo todavía singular y rico de fantasía y el abandono absolutamente romántico de algunas frases.
¿Cómo se debe considerar entonces este documento? ¿cómo un repertorio ya tardío? No creo, aunque si, como siempre conviene con los registros históricos, hace falta escucharlos con la consciencia de estas anotaciones y valorarlo así, interpretando y sabiendo leer para recuperar, con atención y amor , la huella todavía evidente de una presencia memorable en la interpretación del melodrama del siglo XX. "

Fernando Battaglia.

ESCUCHAR LA BOHEME, ACTOS I Y II

ESCUCHAR LA BOHÉME,ACTOS III y IV

TRILOGÍA ROMÁNTICA:UN ANÁLISIS DE MARZIO PIERI

2008-09-14T14:59:00.000-07:00

Este magnífico análisis ,del que presento un extracto, se encuentra en el libro "Verdi, L ´imagginario del Otoccento",ofrece como puntos de interes una comprensión formal y semántica del lenguaje creativo y del genio de Verdi , en relación al "Rigoletto", y termina justificando una tesis principal : El Rigoletto es una ópera que está entre lo físico y lo metafísico por su manera de construir los personajes.

Incluye , de pasada, una mención muy especial al gran Lauri-Volpi, que viene a confirmar de algún modo el testimonio excepcional de Rodolfo Celletti sobre la interpretación del Duca del tenor de Lanuvio.

"La considerada, no por Verdi, “Trilogía romántica”,-Rigoletto, Trovadore, Traviata (1851-53) -se establece entre lo físico y lo metáfisico. Un escritor , al cual tanto debe la música , Alberto Savinio, apreciaba el “Otello” como una ópera metafísica...Pero estas 3 óperas- el Verdi más proverbial- se mueven entre lo físico y lo metafísico.
El Rigoletto, para Verdi- por el que se enfrentó con la determinación necesaria para imponer a la censura este bufón herido - fué sobre todo la feliz solución del problema de construir una ópera hecha, casi toda, de una sucesión de dúos; que se abren uno detrás de otro como las cajas chinas. Si pensamos en la segunda escena del 1º acto, aquella en el patio de la casa de Rigoletto, se queda solo para un monólogo , dialoga con la hija, Gilda, en un duetto inmenso, después sale, pero hay aún un breve intercambio de confesiones entre Gilda y la guardiana , después el duetto, donizzetiano éste, entre Gilda y el Duque . Sigue la famosa aria de Gilda, “Caro nome”; por primera vez en la historia de la ópera la acción se detiene. Pero no porque Verdi se haya distraido. Gilda no está proyectada como el Duque , a la acción ( la seducción , la venganza) sino a la ilusión, a la fantasía. La ópera, en este fantasear,( que guiña un ojo a las heroinas Donizzetianas de la contemplación y la resignación ) tiene una parada, pero esta parada no es , (como en el aria tradicional) algo que termine ahí mismo, sino que es retomada en la propia posición del discurrir dramático de los acontecimientos.Gilda, con eso , tiene un único rostro ; ama y a ese amor sacrifica , de manera natural ,a sí misma . Ofrece por amor su propio cuerpo al cuchillo de Sparafucile como, por amor lo ha ofrecido al Duque que la ha engañado.
Tampoco Rigoletto ha evolucionado : es el bufón maldito y el padre profundamente amoroso. Se mueve entre el declamado, oportunamente musculoso y vibrante en los umbrales de la palabra y la cantilena, siempre desgarrada: “Deh no parlare al misero”, “al vegliardio la filia ridate…ridonarla a voi nulla ora costa…; “Non morir mio tesoro, pietate!” y otras de igual patetismo. O mejor, una explosión, que ha sido merecidamente aclamada: el inicio de la escena de los cortesanos con su canturreo que finge desenvoltura - no, esto estaba ya en Victor Hugo:
“Borbón, cuando Marsiglia scorpese, ai suoi gridò:
Perdio! Qual capitano
Là dentro troverò.”
No, el “Sì vendetta”. El original , el modelo , se detiene bajo el golpe, en el proscenio ,de Tribulet; “¡ Conte! V´ingannate, Qualcuno vi vendicherà” y el “vechio t´inganni …un vindice avrai…” de Piave (e Verdi). Después se desencadena la cabaletta. Y, mientras anhela vengarse del duque , Rigoletto , en cierto modo, asume la expansión , el énfasis , la hiperbole tenoril. No esta fuera de lugar advertir , muchos críticos , frecuentemente , han advertido la dependencia de la cabaletta verdiana de la del Otello rossiniano, “L´ira d´averso fato”. Y al tenor que canta, anticipado en este compendio cifrado de tenorismo , la invectiva “Di quella pira” en el Trovador.
El tenor, por el contrario, en el Rigoletto, -el Duque de Mantova- tiene muchas caras: es casi un compendio de historia de tenores de ópera. Sobre el plano de las consecuencia prácticas , es más facil que un barítono mediocremente dotado, o en decadencia, pueda hacer un Rigoletto pasable, que no un tenor “hacer el Duque” si sus dotes-vocales e histrionicas- expresivas y estilísticas -no son relevantes y están intactas- . No se ha escuchado nunca más un Duque de Mantova “completo” después de Lauri- Volpi. Unos cantantes han conseguido sacar fuera el espíritu de la arrogancia tenoril, otros el de la rapacidad, otros el estilo , o _el mejor de todos, Kraus-la elegancia emblemática-. Pero ninguno ha podido recrear esa mezcla de energía y ambigüedad, de ficción y de sueño.
El Verdi extrovertido- el del brazo de hierro con la censura- podía lamentar que la censura no le permitiese poner al público frente a un dueto de Gilda con el duque en la cama . Pero el Verdi que velaba por las razones formales menos explícitas y más fundamentales, no duda - entre varias posturas expresivas y estilísticas del Duque- incluir una de la que muchos críticos y muchos intérpretes trabajamos por poner en cabeza. La gran escena en la apertura del II acto, recitativo, aria y cabaletta en la que los personajes parecen abandonados a voladuras, melindres y a la estilizada arrogancia (con puntatura sobreaguda no escrita pero prescrita) del tenor tradicional. Aquí ,aprovechando la inmersión del coro (el burlesco coro militaresco, por raptar una jovencita , “Scorrendo uniti remote via…”, es donde Verdi media entre el paso caricaturizante del Consejo de los Diez, de “Due Foscari”, y el célebre “fugato” del “Ballo in maschera”, aquí aprovechando la complicación del esquema - se alegra de poder cortar la cabaletta, poco considerada en su idea del conjunto, depauperada y desviada, por la forma verdiana cercana a su propio vértice linguistico.
Porque el milagro- en este punto-físico y metafísico consiste en esto: que los personajes , proyectados al realismo de la pasión y del expresionismo ,no dejan nunca de ser cantantes, personajes vocales, unidades formales, proyectadas a la estilización y al emblema.
Será el principio que Verdi, entre incertidumbres y bandazos , rencontrará , valido, en el “Ballo in maschera”. Será el principio del Falstaff: otro milagro, no biológico sino histórico: un músico que salta sobre el verismo, triunfante, sin precipitarse en el umbroso simbolismo, incipiente, y ofrece al Novecento el esquema de una ópera viva.

VELADA EN BUSSETO

2008-07-15T07:50:00.000-07:00

Ellos , igual que Verdi, son ya parte de la leyenda. El anfitrión por haber alcanzado el nivel supremo de la crítica de arte, ese que convierte a su vez el texto crítico en objeto estético-poético. El invitado por pertenecer a la estirpe de las voces que habitan el Olimpo de la lírica; la plata de su timbre, el acento mordiente , el squillo incomparable y los agudos más destellantes emitidos por voz humana.

Más de 30 años han pasado desde aquel 5 de Junio , en Busseto , aquella noche tuvo lugar un acto entrañable de reconocimiento a Giacomo Lauri Volpi, "il più verdiano dei tenori", acto que ofició junto con Giorgio Gualerzzi, el inolvidable maestro Rodolfo Celletti:

Rodolfo Celletti presenta a Lauri Volpi en Busseto

Por amor a Verdi...

Fin del preámbulo

Sigue la noche

Encontrado un extraño documento sonoro, un fragmento de una Aida del Coven Garden del año 35, la escena del juicio...

Recuerdos de "El Trovador"...

El Rigoletto de Lauri Volpi

Celletti resume la vida artística de Lauri Volpi.

Regresando a los inicios, la Manon ...

La Bohème

Al final rescatado ; el inicio del anunciado duètto de la Bohème , y continuación de la velada...

EL CALAF DESEADO POR PUCCINI

2008-07-08T10:25:00.000-07:00

EL CALAF DESEADO POR PUCCINI .
Mucho se ha hablado y se habla sobre cuál es la voz más adecuada para el personaje tenoril de la ópera inconclusa de Puccini, continuamente se asiste con tal propósito a debates donde se exponen diferentes versiones del aria estrella de Calaf , y no falta quien hablando en nombre del mismo Puccini afirma que tal o cual voz habría sido la soñada por él para su personaje. Siempre suelen olvidarse en estos juegos de conjeturas de Lauri Volpi y pocos saben que él fue realmente el príncipe deseado por Puccini.

Es cierto que en ningún escrito de Puccini encontramos esta confidencia, pero
existe no obstante un artículo firmado por Giuseppe Adami donde al hilo de otras historias hace una confesión de los deseos del maestro , y si hemos de creerle a él , el tenor soñado por Puccini para su Turandot no es otro que Giacomo Lauri Volpi.
Vayamos a la fuente pues; se trata del diario de Milán La Stampa Sera , colaboraba con una columna , Variazioni Scaligere ,Giuseppe Adami, la del 7 de Octubre del año 1941 hablaba de Lauri-Volpi , por título : "Dal Sogno di Manon al Esultate de Otello", allí se podía leer entre otras cosas la siguiente:
“La sfuriata continua. Lauri incassa e ubbidisce. Dopo le prime recite s´ammala. Una rapresentazione di Rigoletto a teatro esaurito è per forza sospesa. Si attribuisce la malatía , che è vera, a una postuma vendetta del tenore. Invenzioni, deplorazione, commenti, dilagano in Galleria e fuori. Più tardi egli paga il fio. Desiderato e sognato da Puccini vivente come creatore del Principe Calaf di Turandot, nella prima indimenticabile edizione scaligera, viene sostituito dallo spagnolo Fleta.”

La pelea mencionada es la que tuvo lugar entre el director Toscanini y Lauri Volp a causa de la famosa cadencia (puntatura) del Rigoletto, durante los ensayos para su representación en la Scala . Las discrepancias llegaron al insulto personal por ambas partes y el tenor fue vetado en la Scala a partir de ese momento.
Esta confesión del deseo de Puccini no tendría mayor credibilidad si no supiesemos que quien la firma es la misma persona que colaboró con Puccini en la ópera Turandot , el libretista de la misma ;Giuseppe Adami.

Lauri Volpi, sus últimas grabaciones privadas I

2008-06-12T16:10:00.000-07:00

Estas grabaciones fueron recogidas en su villa de Burjasot , acompañándose él mismo al piano, cuando el tenor contaba más de 80 años. Eran los principios de los años 70.

Aunque su voz acusa el deterioro del tiempo, mantiene todavia la frescura y el squillo, y ese aristocrático estilo inconfundible que hizo de él uno de los más grandes tenores de la escuela italiana.

Ideal, de Tosti

Dei campi, dei prati

Il sogno di Manon

Aria de Nadir

Oh vin, dicaia la tristezza...

Salve demeure casta...

Oh, non mi ridestar...

Dona non vidi mai...

Manon Lescaut

Amor ti Vieta

La mia Letizia

Mignon

Cuando le sere al placido

¡Oh, paradis...

Una furtiva lagrima

Marta,Marta...

Esultate

Verdi, su estética; una cuestión de estilo.

2008-06-06T07:29:00.000-07:00

No me cabe la menor duda de que Rodolfo Celletti ha sido el mejor intérprete de la estética verdiana, una reflexión que él ha sabido elevar a la categoría filosófica. Filosofía del estilo romántico de la interpretación y la vocalidad verdianas , que se contrapone a la estética realista , "verista", representado por autores como Leoncavallo y Mascagni. Sensibilidades antitéticas que tienen su reflejo en un modo particular de interpretar el canto y en un tipo de vocalidad.
A continuación veremos como Celletti nos explica en líneas magistrales las características vocales que se requieren para cantar a Verdi sin traicionar el sentido de su arte musical ,y la manera justa de interpretar los elementos dramáticos de su obra, tan alejados ambos del estilo verista.

"Cuando nombras Ernani, Trovador, Forza del destino y Aida, ¿ crees haber agotado todo Verdi, haber cubierto toda la gama de tenores verdianos? ¿o quieres sostener que el verdadero tenor verdiano es unicamente dramático? Yo pienso de manera muy distinta, En cuanto no considero ni siquiera dramática la parte de Alvaro y de Radames, aun más; mucho menos la de Ernani y Manrico. La presunta dramaticidad de estos personajes es fundamentalmente una concepción cómoda , difundida cuando las formas operísticas como el verismo y el drama musical introdujeron las voces oscuras, gruesas y duras y apartaron o intentaron apartar, aquella ductilidad clara y extensa creada por el melodrama romántico. El tenor dramático no es cosa nuestra, es cosa tedesca, que penetra en Verdi por los pelos sólo a causa de Otello. Toda la escritura vocal del verdadero Verdi , desde la línea melódica a los signos de expresión y la tesitura , sugiere un tipo tenoril, que lo dramático ,cuando se da , debe expresarlo más con el acento que con el volumen , más con un juego de claroscuros que con la fuerza bruta. Si acaso, en las partes de carácter tenso, incandescente, el tenor verdiano debe tener , como apoyo al acento ,la luminosidad, el brillo del timbre, el squillo en la zona alta, que tiene poco que ver con el volumen, en la gran mayoría de los casos suele estar muy ligado a un hecho técnico: a la emisión “in maschera”, de la cual el verismo y el drama musical han hecho una porquería. Bergonzi, en esto , es un caso anómalo. La emisión “in maschera” le ha dado , considerando el recorrido completo de su carrera, fluidez y limpieza, nitidez,en lo alto, pero un squillo limitado.Si hubiese tenido también la trompeta de plata, habría sido uno de los más grandes tenores de toda la historia del canto."

CORELLI EN CLAVE DE VERDI

2008-06-01T04:34:00.000-07:00

"Corelli es un caso mucho más complejo. Tú sabes bien que yo lo admiro sinceramente y por diversas razones. La más importante es que emerge milagrosamente, como Bergonzi, del resto- de la vociferación diletante de los años 50, con una técnica de primerísimo orden y aplicada, además , a una voz colosal y tambien, por naturaleza poco dúctil. Nada que objetar: Corelli, Bergonzi, Kraus y Pavaroti son las piedras angulares del renacimiento del canto tenoril, aunque por el momento su ejemplo no parece muy seguido. Sin embargo no creo que, en el plano del acento, Corelli sea un maestro. Naturalmente hago abstracción. Siempre que hablemos de acento y de estilo, la amplitud y la potencia de la voz (verdaderamente impresiona, a veces) o el fulgor del registro agudo. Recuerdo una crítica de Conrad L. Osborne (Hig Fidely. Agosto 1965) cuando salió "El trovador" en disco de Schippers y Corelli: "Corelli tiene todo para ser un gran Manrico, salvo el estilo y el gusto, que son de Andrea Chénier . Y Shawe-Taylor, en " Gramophone " del Enero 1966 : "Corelli, más que un poético trovador , es un guerrero sanguinario" Mi interpretación es otra. Corelli, aparte de su excelente técnica no ha tenido nunca una "cavata" y una "messa di voce" comparable a la, prácticamente perfecta , de Lauri-Volpi, de Pertile, de Bergonzi. Sabe ser incluso un virtuoso en ocasiones (vea la filatura), pero el tonelaje mismo de la voz le impide , en el fraseo normal, la posibilidad de ejecutar con la ductilidad y la fluidez de Bergonzi los signos de expresión.Cierto, sabe cantar, e incluso sabe legar y modular, pero para modular necesita un periodo musical que le permita comodidad rítmica. Por ello la ejecución de las partes de carácter lírico siempre resulta un poco lenta y pesada, densa. Donde, por pesadez, puedes entender incluso la dificultad para "portare" (llevar) la voz en la subida , en largos intervalos. Escucha el "Celeste Aida" y y todavía mejor , el "Ah si ben mio" del Trovador. Encontrarás siempre portamentos ascendentes dificultosos (fatigosos) y arrastrados. A veces, además , las medias voces suenan un poco detrás, levemente opacas, porque el sostenimiento del aliento (fiato) no es del todo impecable.. Pero , por cuanto específicamente se refiere al estilo , añádase, a los portamentos ascendentes dificultosos , la renuncia a efectos esenciales , en Verdi: Los "stentando" ("retardandos" ) , por ejemplo (creo que, en los últimos 40 años sólo la Callas y Bergonzi , en Verdi y otros, han usado el efecto de los"stentando" , y por decir más, precisamente con la técnica del "colpo d´arco" (golpe de arco, arcada) en el que est signo de expresión tiene probablemente su origen), o bien de los "portamenti anticipati" del que Bergonzi es un maestro absoluto. Esto lo digo en cuanto al estilo. En cuanto al acento verdadero y auténtico , la pronunciación ("scansione")¿dónde están en Corelli, la nitidez y el mordiente del verdiano auténtico? La dicción no es de las claras, es un poco confusa, el énfasis es siempre un poco demasiado pronunciado (por lo que Osborne lo acusa de verismo), en la agresividad y la fiereza hay siempre un tono genérico que no diferencia entre Bizet, Puccini y Verdi, sirve para los tres a la vez. He oido sin embargo, en el teatro y otras veces en disco, el Ernani y el Trovador de Corelli y no niego haber oido algo entusiasmante. Pero es debido a la extraordinaria potencia del sonido en todos los sectores, y a prodigalidad épica del fraseo, y tambien a cierta finura técnica ; y solo en menor grado al acento y el estilo. Pero a Corelli, no quiero atacarlo en absoluto, ha sido el mejor Chénier, el mejor Calaf, el mejor Pollione de los últimos 40 años. Ha hecho un Poliuto estupendo, un Raoul de los Ugonotti sensacional (aunque filosóficamente opinable), un esplendido Ernani y ha hecho un excelente Trovador y Aida: pero sin la marca de la autenticidad verdiana en lo que concierne al acento y el estilo."

¿Por qué no son tenores verdianos Vickers y Mario Del Mónaco?

2008-05-10T05:31:00.000-07:00

Siguiendo con el tema del estilo verdiano en los tenores, Celletti pasa revista ahora a dos grandes como fueron Vickers y M. Del Mónaco:

" Sigo ahora con Vickers y Del Mónaco. Caro Bepi, yo no creo en absoluto que el "Otello", por sí solo, cualifique como Verdiano a un tenor . El Otello es un Verdi anómalo, de drama musical y de "preverismo"al mismo tiempo, no de melodrama. Vickers, aunque lo respeto (o mejor, lo respetaba , porque ahora es un desastre) en su repertorio más típico, y al que incluso he alabado en "Discoteca",(nº143, Septiembre, 1974), por la excepcional ejecución del monólogo "Dio mi potevi scagliar" en la edición RCA- esa mismo que tú has hecho escuchar en paralelo a la ejecución de Bergonzi- , pero no por eso es un cantante verdiano.¿En qué otra ópera de Verdi ha hecho eso ?
Del Mónaco.Su Otello fonográfico, con todo el magnífico "Esultate"y cualquier fragmento , son una patente violación de todo eso que Verdi entendía: sentido de la expresión ausente, forzamiento y dureza a profusión, monotonía del sonido, ninguna capacidad de cantar "sul fiato" y de regular la respiración ((en ciertas frases del dueto de amor, la voz parece que se le estrangula cuando intenta modularla). Prueba a seguirlo con la partitura, como por otra parte es tu costumbre. Notarás necesariamente al final la imposibilidad de seguir aquel legato y aquella modulación que Verdi consideraba esencial hasta llevarlo a excluir en un primer momento , que Tamagno pudiese ser Otello. Lo cierto es que el acento de Del Mónaco, más que lo que canta es lo que declama. Resultado ineluctable de carencia de técnica. Sin embago quiero concederte a pesar de mi convencimiento de hoy, que Del Mónaco ha sido un gran Otello. Pero es eso suficiente para atribuirle el acento y estilo verdiano? , Sí,en el Ernani era eléctrizante cuando cantaba "Mille guerrier m'inseguono" Porque era canto declamatorio. Pero el canto declamatorio , a Dios gracias, no ocupa mucho lugar en el verdadero Verdi. Prueba a escuchar hoy una grabación de Del Mónaco en el verdadero Verdi. "La fuerza del destino" por ejemplo,tiene el acento de Canio y convierte todo en un estertóreo declamado. En el centro, además, el sonido entubado y artificial y a veces sin vida, congelado y en los intentos de modular (ver el dueto la "barella",como se dice en la jerga) casi no llega a terminar la frase , tanto derrocha la respiración que convierte en espasmo sus intentos de apianar (attenuazioni) ."Rigoletto", aquí le dejo la palabra a Andrew Porter. "Quien quiera oir a un sargento mayor en vez de al duque de Mantua que compre esta edición" (Gramofhone, octubre 1955), dicho con británica concisión : "Absurdo".

La magnífica ejecución de Jon Vickers del monólogo de Otello , Dio mi potevi scagliare..., citada por Celletti en el artículo comentado ,ciertamente se trata de una de las más conmovedoras y sutiles que puedan escucharse :

http://mx.youtube.com/watch?v=Uaen8W7Ejzg&feature=related

A continuación , el mismo monológo pero interpretado ahora por Lauri- Volpi, a mi juicio una ejecución insuperable aún concediendo a la de Vickers una altísima cualificación interpretativa:

http://media.putfile.com/Dio-me-potevi-scagliare--

Y la interpretación más recia , pero de gran poder de sugestión , magnetismo y pujanza, sin duda sensacional Otello.

http://mx.youtube.com/watch?v=Wx-bjpyUWiE

Bergonzi, tenor verdiano.

2008-05-03T11:52:00.001-07:00

Continúo con el escrito anterior , Celletti analiza ahora la características del canto de Bergonzi y nos lo presenta como el único tenor verdiano de las últimas décadas. Desconozco si en el lapsus de tiempo trancurrido entre su publicación y el momento presente , ha surgido algún tenor con estas características, me parece que no.

(M. Torregrosa, Carlo Bergonzi, Torres Murciano)

"...Todo lo que he dicho hasta ahora del acento, de la respiración. de la "vibrante morbidezza"( vibrante suavidad), de la "messa di voce"(puesta de voz )*, del redondeamiento de Lauri Volpi y de Pertile, vale literalmente, tambien para Carlo Bergonzi. Aquí la comparación se hace con perfecta paridad y no hay otro tenor actualmente del que se pueda decir lo mismo.Bergonzi, con Verdi abre la boca y vibra, escucha como ataca "Bajo el sol de Siria ardiente" del "Aroldo", con cuanta nobleza, amplitud, fiereza, mordiente. Pero debajo de esto está el hecho de la técinica. Bergonzi es el único tenor de los últimos 40 años que tiene una verdadera "cavata", que se sirve del aliento como del arco de un violinista experto, regulando la espiración de modo que el sonido vibra siempre y no tenga sacudidas., saltos,estrangulamientos, hundimientos. No es posible ,caro Beppi, perder el tiempo detrás de todas y las diversas creaciones del verismo- y en parte tambien del drama musical- para sustituir al verdadero canto por innobles sucedáneos. Es la lección que nos ha dado la Callas, la Gencer, la Olivero, en tiempos recientes , y en tiempos de Verdi , la Piccolomini, la Corsi, la Delle Sedie y Tiberini.
De modo que tú podrás decirme aún: no me gusta el timbre de Bergonzi. Mi respuesta sería: eso no tiene nada que ver con el acento y el estilo. O tambien : en Verdi quiero la trompeta de plata. Mi respuesta: sí, si el sonador tiene el acento, el estilo y la técnica de Lauri Volpi, éste es también mi tenor verdiano ideal."

Para ilustrar con un documento sonoro lo que quiere decir Celletti basta con escuchar como canta aquí la famosa aria de Verdi, "Celeste Aida", un ejemplo de dinámica en el que se advierte como se sirve del aliento para modular el sonido , consiguiendo ese canto vibrante , ligado, sin sacudidas ni estragulamientos, de una extraordinaria musicalidad: http://mx.youtube.com/watch?v=E14YRffugdI

El estilo Verdi

2008-04-25T13:16:00.000-07:00

La polémica sostenida por G.Pugliese con R. Celletti con ocasión de unos discos de arias verdianas grabados por Bergonzi, dio lugar a un escrito en el que Celletti aborda en profundidad su visión particular de la interpretación vocal de la obra de Verdi.
Celletti había afirmado que: “ después de Pertile y Lauri Volpi, la tradición del verdadero acento verdiano se había perdido , hasta que el tenor Carlo Bergonzi la ha restablecido , y con ello se ha convertido también en el más auténtico representante del estilo verdiano”

Replicado en este punto por Pugliese, que no entendía que no se incluyese al menos una mención a Corelli como tenor verdiano , Celletti se ve obligado a explicar , qué es lo que entiende por acento y estilo verdiano .

¿Cómo, se preguntaba Pugliese, se puede agrupar a intérpretes tan diferentes como son Pertile y Lauri Volpi?

A esto va a responder Celletti con una disertación sobre lo que es el fondo de la cuestión , a saber, el acento y el estilo verdiano. A continuación traduzco el el texto de Celletti donde lo explica:

“Son para mí dos, los únicos elementos que permiten distinguir un tenor verdiano del no verdiano. No es el volumen, ni es el timbre por sí mismo y tampoco un excepcional esquillo de los agudos, si se tienen tanto mejor, pero por si solos no hacen el acento verdiano.
¿Qué hace al acento ser verdiano, al menos según mi punto de vista?
Es la capacidad de pronunciar la palabra añadiendo a la nitidez de la dicción un toque de mordiente, algo de agresividad viril y un levísimo énfasis declamatorio. En el conjunto hay algo que hace vibrar la frase, simultáneamente, en el sonido (vibración exterior) y en la imagen que evoca (vibración interior)

¿Por qué te sorprende la aproximación entre Pertile y Lauri Volpi? ¿Por qué la voz de Lauri Volpi era de plata y la de Pertile de cobre? ¿Por qué sus gustos eran diferentes?

Sin embargo , aunque de manera distinta, ambos expresaban en su época el acento verdiano, extraño sin embargo a Gigli.
Prueba escuchar el duetto de Aida cantado en la grabación Pertile-Giannini, y la grabación de Lauri Volpi-E Rethberg. Yo prefiero a Lauri Volpi, porque a paridad de acento tiene la voz argéntea y squillante del joven héroe , pero prueba también escuchar a Pertile cuando entra en “El ballo in maschera”, “Amici mie, soldati…” Esto es lo que yo entiendo por acento verdiano: el levísimo énfasis declamatorio que no perjudica en absoluto la línea melódica, y la voz que siendo o no bella-repito, no me interesa aquí el timbre- vibra toda ella con una exuberancia que es a la vez, psicológica y vocal. Esto como ahora explicaré tiene un origen también en la técnica.”

"... desde luego esto no es solo cuestión de dicción y de temperamento, sino tambien de técnica. Y, ésta es la cuestión: cualquiera que sea el argumento a tratar, en el canto ineludiblemente, fatalmente, se llega a la raíz técnica. ¿Por qué Lauri Volpi y Pertile tenían auténtico acento verdiano? Porque la particular sensibilidad que les llevaba a la dicción mordiente, vibrante, aúlica tenía en su base una perfecta respiración "cantada" y una perfecta emisión "sul fiato".Resultado: en cualquier punto de la ejecución , al principio o al final, el sonido podía ser reforzado o aligerado sin perder la vibrante suavidad (morbidezza) que el fraseo verdiano requiere. Es entonces cuando se puede obtener el acento verdiano : uniendo a la vibrante suavidad del sonido la dicción enérgica, animosa, mordiente. Haciendo esto, se puede tambien empezar a cumplir el segundo requisito fundamental del tenor verdiano: que es además una vocalidad respetuosa del " legato " (1), de los portamentos y de los signos de expresión - incluidas las infinitas invitaciones a cantar "piano"- de las que Verdi ha llenado sus partituras. A mí no me interesa , si un si bemol sobre el que Verdi ha escrito "ff"rompa un vaso o haga caer una lámpara. Me conformo con que un si bemol que sea "ff"respete el mezzoforte y al " pp" que el cantante sigue en el transcurso de la ópera. Pero para obtener esto sucede que la "messa di voce" de la antigua escuela, el canto "sul fiato, elsonido redondo, dúctil (aunque sea de un timbre feo, como el de Pertile) ese se consigue sobre el aliento (fiato).
De otro modo no hay ni canto ligado, ni acento. ni dinámica. Legato, acento y dinámica, unidas al gusto hacen gran parte del estilo. Pero sin una ténica de primerísimo orden no hay nada, o mejor, hay el Becer-Tenor verista y el barítono de la escuela del mugido y bajos rumiantes.
Se puede tambien añadir , al Lauri Volpi y al Pertile de los mejores años y los mejores discos, otra particularidad ligada a la nobleza del sonido que debe siempre acompañar al acento aúlico de los románticos en general, y a Verdi en particular; un leve oscurecimento de las vocales -derivado del " arrotondamento" de Garcia- que el verismo ha arruinado con un sonido abierto, plano, grosero , usado en el lenguaje hablado."

1- El legato consiste en pasar de una nota a otra con continuidad , ligereza y espontaneidad, el buen legato es indispensabel para resaltar la melodía.

Esta es la voz argéntea y squillante del joven héroe, en la grabación recomendada por Celletti para captar qué es el verdadero acento verdiano:

http://media.putfile.com/Pur-ti-rivego-mia-dolce-Aida

Entrevista a Rodolfo Celletti

2008-04-24T17:18:00.000-07:00

En Marzo del año 1975, aprovechando la visita de Celletti a Lauri-Volpi en su villa en Burjasot , el abogado melómano de Novelda, M. Torregrosa , le realizó está entrevista hasta ahora sin publicar.
El documento sonoro guardado en una vieja cinta de radio-cassette, ha sido rescatado y transcrito del italiano al español .
El mismísimo Lauri-Volpi interviene en algunos momentos aportando anécdotas y apreciaciones sobre las opiniones vertidas en el transcurso.

T.- Su impresión sobre el estado actual de la ópera?

C.- Es una pregunta que para responderla harían falta no sólo una o más horas, sino quizá un libro. Yo quiero decirle ésto: ¿qué es lo que ha sucedido en los últimos veinte años? Ha sucedido que por mérito de la Callas ha sido exhumado un repertorio que había estado completamente olvidado desde hacía un siglo. Y ahora, este repertorio, implica una capacidad técnica y estilística que no era necesaria en el tiempo en que sólo se cantaba Mascagni, Giordano, Leóncavallo...

T. El verismo....

C.- Para mí el verismo ha arruinado la técnica del canto completamente. No sólo ha arruinado la técnica, sino también el gusto de los cantantes, sobre todo italianos y españoles, porque yo considero a los italianos y españoles como pertenecientes a la misma escuela vocal. Existen varias escuelas vocales; la francesa, la germánica, y después la italo-española, que se han sostenido siempre con vicisitudes. Y todo esto ¿qué ha hecho? Ha obligado a muchos cantantes a recomponerse, a volver a empezar, a estudiar para tratar de cantar como se cantaba un siglo atrás. Pero ¿qué ha sucedido?. Las mujeres, lo han logrado. Los hombres, lo han probado sin el acierto de aquellas.
Hemos encontrado mujeres como la Caballé, o la Horne como la Sills, como la Sutherland.... Yo considero a la Caballé y a la Sutherland las dos más grandes sopranos que hayan existido en este siglo, en su género, como considero a la Horne y a la Berganza, las mejores mezo-sopranos rossinianas de los últimos 70 ó 80 años...

T.- Mezo-sopranos coloraturas....

C.- Mezo-sopranos de agilidad. Asi como considero en Verdi excelente a la Liontyne Price, así como considero estupendísima a la Sills... Pero, vea que estamos hablando de mujeres, considero bravísima a la Freni, bravísima a la Cosotto también, técnicamente, porque la Cosotto, como ejemplo es capaz de hacer una Princesa de Eboli ardiente (llameante), o una Amneris violentísima, pero después canta una Adalgisa de la “Norma” con las agilidades y las medias voces de una dulzura extraordinaria... Son todas grandes cantantes y con una técnica quizá mejor que las cantantes de hace 30 ó 40 años, también las hay en Alemania, por ejemplo; la Gúndula Janovitz que canta muy bien... Pero vayamos a nuestro repertorio italo-español. Éstas que he nombrado no cantan más el “verismo”.

T.- El verismo está superado totalmente?

C.- Está superado casi totalmente, excepto Puccini, el cual es verista mitad por mitad, por eso vemos que la Caballé es capaz de hacer una óptima Liu, o una excelente Mimí... Puccini se presta a ser bien cantado... Los Mascagni, Giordano, Leoncavallo etc. No escribieron demasiado bien para las voces. En los hombres, yo encuentro que, por el contrario, no ha ocurrido como en las mujeres, porque hemos tenido, tenemos todavía, dos tenores que poseen una gran técnica y un gran estilo. Que son : Kraus y Bergonzi, pero el abogado sabe como yo que son célebres , pero no son populares, muy populares. Y no son tomados como modelo por ninguno de los tenores de hoy, comprendidos los grandes de hoy como sucede en Domingo y Carreras los cuales intentan, desesperadamente, imitar a Di Stefano. Ëste es uno de los errores más graves. Antes que nada porque Di Stefano no ha sabido nunca cantar, la técnica de Di Stéfano ha sido siempre la de un aficionado, para mí los coristas que cantaban con él, tenían una técnica superior a la suya, por decir más, se ha atrevido (osado), a teorizar la su “no técnica”, y decir que su método era el verdadero.... es para reír si no fuera porque la cosa es más seria. Y cuando vemos a un Domingo y a un Carreras, pero sobre todo a un Domingo, lleno de cualidades, imitar a un Di Stéfano, yo me pregunto ¿en qué mundo vivimos?

L.V.- Ah, ¿pero Domingo imita a Di Stéfano?

C.- Eso mismo. En algunas cosas, por ejemplo....

L.V.- Yo le he oído sólo en la Forza del Destino.

C.- Es diferente la voz, pero si Vd. Le oye cantar La Serenata de “Iris”, por ejemplo, parece un vulgar remedo de Di Stéfano... Y no hablemos de Carreras. Carreras es un Di Stéfano empequeñecido, es un Di Stéfano empeorado , está arruinando a todos los tenores italianos y españoles. Ellos en vez de imitar a los que cantan bien, comprendo que un Corelli no se puede imitar. Corelli canta bien, pero es una voz que no se puede imitar, es una voz extraordinaria, pero en el fondo es un barítono con una gran extensión tenoril y un temperamento tenoril. No es imitable, como tampoco era imitable Lauri – Volpi. Se podía imitar a Gigli, a Tagliavni... Pero cómo se puede imitar a Lauri –Volpi, ¿Cómo se hace para imitarlo? Ha habido algunos que lo han intentado. Yo he oído algunos discos de Ziliani en los inicios de su carrera, que intentaba, que hacía algún agudo que pareciese a Lauri – Volpi, pero él no tenía o no hacía el paso, no tenía el pasaje de la voz, hacía alguna pequeña cosa que parecía Lauri – Volpi. En los barítonos, sucede lo mismo. La misma sugestión que han suscitado Gobbi y Bechi, que a su vez eran imitadores de Titta Rufo, ha hecho que casi todos los barítonos sucesivos (después) cantasen de aquella manera, con la nariz, con que la voz torpe, un tanto taurina, mugiente, que yo llamo de la “escuela de mugido”. Lo he dicho públicamente muchas veces. ¿Qué es lo que sucede? Las imitaciones... Otro tenor muy imitado es Mario del Mónaco. Del Mónaco tiene una técnica mucho mejor que la de Di Stéfano. Es la técnica de un profesional, pero con muchos defectos. Jamás ha logrado ejecutar un “cantabile” ligado. No sabía qué cosa era el “legato”. No sabía qué era la media voz. Pero los jóvenes tenores italianos, donde no existen técnica ni estilo.- o cantan a lo Di Stéfano, o cantan a lo Del Mónaco. Y los barítonos cantan a lo Gobbi, o cantan a lo Bechi. Y por consiguiente, resulta que las medias voces no saben hacerlas; han perdido el conocimiento de cómo se colorea una frase, sólo conocen lo mas fuerte o lo menos fuerte, a parte de esto, los agudos no resultan timbrados, Recuerdo los agudos de Galeffi, los agudos de Basiola, eran verdaderamente agudos. Tenían un squillo casi tenoril. Recuerdo haber oído a Basiola en “Payasos”, con el prólogo, el la bemol de Basiola parecía el la bemol de un tenor por tanto squillo y nitidez que llevaba dentro. Por el contrario. Los barítonos de hoy, en cuando llegan al “fa”, se destrozan, y lo mismo sucede también con los franceses, es el caso de Gabriel Bacquier, que es tenido por uno de los mejores barítonos franceses. Han tenido el atrevimiento de hacerle cantar el “Guillermo Tell”, el papel de protagonista, Pero éste es un can. Y uso la palabra can porque la he escrito. Ëste no canta, éste “ladra”, Y la Decca, gran casa discográfica, ha tenido el valor de hacerle grabar “La Favorita”, que todavía no ha salido al público, la parte de don Alfonso, A éste Boyero, pastor de bueyes. Ësto es hoy el canto. Los cantantes maestros de canto, los directores de orquesta... y una gran parte del público, creen que la cima ha sido lograda por Di Stéfano, Del Mónaco, Bechi y Gobbi, se proyectan en esa dirección. Y no hay ninguno capaz de hacer comprender que todo esto es un error, que no se canta así, que éste no es el verdadero canto, que esto es una pálida imitación del canto...

T.- Una cosa que me ha llamado la atención es que, próximamente, en Pesquiera de Garda, se celebrará un concurso internacional uno de cuyos premios llevará el nombre de María Ros de Lauri-Volpi, y me ha llamado mucho la atención que el repertorio que se exige a los participantes a los concursantes esté limitado a 1850 con esto parece que se concilia muy bien esta base del concurso con las impresiones que Vd. Me acaba de dar, se que se trata de llevar el canto, de reportarlo a sus verdaderas fuentes, a sus orígines.

C.-Exactamente, es el objeto. He de decirle que ésta es la tercera edición del concurso de Pesquiera, y ya, desde el año pasado, yo que soy presidente del Jurado, he pedido al Ente de Turismo de Pesquiera, que lo organiza, y a los otros miembros del Jurado, de limitar el repertorio al primer Verdi, a Donizetti, Bellini, y también al 700, 600 etc.- No traspasar esa barrera. Todo, para buscar la manera de reconducir a los jóvenes a cómo se cantaba en aquellos tiempos; porque, una cosa es cantar, por ejemplo el Verdi de “La Fuerza del Destino, y otra cosa es cantar el Verdi de “Un giorno di regno”, de la “Juana de Arco”, o el Verdi de “Los Lombardos”. El tenor de Verdi, para estas óperas, era todavía el tener donizetiano, no es el puramente verdiano, por el contrario, cuando traspasamos, la trilogía romántica verdiana, tenemos ya otro tipo de Verdi, Los jóvenes no pueden comenzar por el verdadero Verdi; deben empezar del primer Verdi, que todavía se basa en Bellini y Donizetti, y después, llegar al segundo Verdi cuando son expertos. Porque aunque se dice que Verdi era el “Atila” de las voces, es cierto que era el Atila de las voces, porque el que canta Verdi, no puede cantar las óperas cómicas de Rossinni, o del primer Rossini porque pierden las vocalizaciones. La razón es esa. Solo que eso incide un poco negativamente sobre la concurrencia de participantes, porque encontraremos siempre muchos tenores capaces de venir a cantar “
dispuestos a cantar “Nemico della patria” que se canta siempre en los concursos (Ediciones) pero encontraremos pocos que vengan a cantar bien, por ejemplo, Los Lombardos con la cabaletta atacada.

T.- Una cosa que quería preguntar. Ciertamente el Verismo ha arruinado el Bel canto, y es cierto que está superado el verismo…

C.-Sí, como gusto artístico, está muy superado exceptuando a Puccini. Pero le repito, nuestros tenores y barítonos de hoy, cantan Verdi, Bellini y Donizetti, como si fuesen Leoncavallo Mascagni y Giordano. Este es el enorme error, no tienen idea del método, de los estilos.

T.- En su artículo, que ha sido muy leído en España, publicado en Blanco y Negro y que ha provocado una gran reacción, muchas cartas al Director, lo que demuestra la inquietud de la juventud y de la gente, por el bel canto, que parece que hay un resurgimiento innegable de años atrás, parece que la gente haya puesto una frontera al mal gusto de la época, esta música de hoy que por ser también expresión del tiempo en que se vive no acaba de gustarnos y que seguramente por eso se ha dicho ¡basta! y que hay un resurgimiento innegable; en su artículo, comentadísimo, se decía por qué desaparecían los hinchas del tenor, y que ninguno hoy ha llegado a alcanzar la grandeza del Caruso, de Gigli, de Schipa y Lauri-Volpi, sobre estas figuras míticas, porque son míticas en la historia del bel canto, a mí me gustaría tener una impresión de un experto en vocalidad de un diccionario de autoridades como es el Sr. Celletti, director del Diccionario de las Grandes Voces del Instituto para la colaboración cultural, de Roma, yo creo que Caruso por ejemplo, todos, en alguna época de nuestra vida hemos sufrido la influencia de Caruso, es evidente, (C.- todos) antes o después, aunque el tiempo luego (C. Caruso ha sido como la Callas en su tiempo), ha revolucionado el gusto vocal, Caruso y Titta Ruffo han hecho la revolución en el mundo vocal) sin embargo, esto, no sería también un fenómeno social, en el sentido de que son dos voces que advienen en una época en que el bel canto va desapareciendo, invadido por el verismo y son voces que se prestan mejor a repertorio verista. (C. Ciertamente )

C.- Cierto. Caruso ha sido la “meca” del verismo, pero la razón era también ésta, que el verismo ha bajado las tesituras respecto al repertorio romántico. Caruso era un tenor corto. Entonces, ha podido en el repertorio verista hacer gala de la belleza de sus centros, pero sobre todo una cosa, el repertorio verista es un repertorio sensual. Mientras que en el repertorio romántico hay una antítesis entre el bien y el mal, el tenor y la soprano, por lo general, representan el bien; el barítono y la mezzo-soprano, representan las fuerzas del mal. Era siempre un conflicto moral. Todo esto desaparece en el repertorio verista. Desde la “Carmen” se plantea el conflicto entre el macho y la hembra. Entonces, se comprende que el tenor “verista” tiene que tener una voz sensual, pero el tenor romántico, no, el tenor romántico es una voz desarrollada en lo alto y plateada. El tenor verista tiene una voz, bloqueada en los centros, y por eso mismo muy sensual, como Fleta, por ejemplo, dejémonos de Caruso, hablemos también de Fleta. La voz de Fleta a mi juicio, aunque solo la he oído en disco, (nunca he podido oir a Fleta en audición personal es una voz de una gran sensualidad, pero cuando él cantaba el Rigoletto o cuando cantaba otras ópèras de Verdi le faltaba aquél brillo, aquella plata, aquella pureza que debe tener el tenor verdiano. El tenor verdiano, en el fondo, es casi siempre (aparte del Duque de Mantua que es una figura especial,) digamos, El Trovador, La Forza del Destino, y el Baile de Máscaras... es un joven que ha tenido escasísimas o ninguna experiencias amorosas, es casi virgen, el tenor de Verdi, y el tenor de Bellini, lo mismo, y el tenor de Donizetti... Voces de plata, voces puras. Por el contrario, el tenor verista tiene que ser una voz sensual. En suma, el verismo es un contubernio vocal.
C.- Naturalmente esto obliga o constriñe a hinchar, ensanchar, los centros. Y quien hincha los centros, no sube arriba. La cuestión está toda aquí. Ellos hinchaban los centros para dar sensualidad a la voz. ¿Qué es lo que ha sucedido?
Oscurecida la voz de los tenores, se ha tenido que oscurecer también a los barítonos. También éstos han tenido que ensanchar los centros. Porque la tesitura del barítono verista es más baja que la tesitura del barítono verdiano. La tesitura del barítono verdiano equivale a la tesitura del tenor serio rossiniano, esto es, el tenor de Rossini eran todos baritonales, los barítonos de Verdi no son otra cosa que los tenores de Rossini llevados a cantar de barítono. Tanto es así que a mitad del 800 a los barítonos vedianos les llamaban medio-tenores. Y su tesitura era más alta respecto a Rossini de un tercio. De aquí que Verdi, prácticamente haya aclarado (esclarecido) la voz de los barítonos. Es claro, los mayores barítonos del tiempo de Verdi eran todos ellos claros, (Graciani, Altighieri, no creo que tampoco Cotogni fuese un barítono oscuro, porque yo se que Cotogni llegaba hasta el sí natural, Battistini, era claro, De Luca era Sanmarco eran claros... Por el contrario desde Titta Rufo, los barítonos veristas se han vuelto oscuros. Por fuerza, está todo en proporción: si se oscurece el tenor, se ha de oscurecer el barítono; si se aclara el tenor, se ha de aclarar al barítono. Aunque aquí, al hinchar los centros, prejuzga a los barítonos de hoy que creen cantar a Verdi, cuando cantan el Rigoletto, creen que sea Verdi, y por el contrario están cantando Payasos, o Tosca. Lo mismo que Gobbi., que ha hecho un pastiche tremendo entre Scarpia y Yago y Rodrigo de Borja, y no se comprende qué cosa canta, Para mí canta siempre: “Compadre Alfio”. Así como Di Stéfano canta siempre “Compadre Turiddu” . No hay otros personajes. He oído a Di Stéfano en cientos de óperas. Hace desde el Lenski de E. Oneguin, a la Carmen, al Werther, pero era siempre “Compradre Turiddu”. Así como Gobbi es siempre una mezcla de Scarpia y de Yago. No se sabe, donde termina Scarpia y donde empieza Yago. Bechi lo mismo. Ésta es para las voces masculinas la tragedia. Y después está el acento. No existe el acento noble romántico. Es el acento extraído del lenguaje vulgar. Por el contrario, las mujeres han superado esto. Yo me pregunto por qué nunca los críticos, los directores de orquesta, y el público, que son capaces de comprender a una Callas, a una Caballé, a una Berganza, a una Price o a una Sills, que comprende que éstas cantan como se cantaba hace 100 años, y que el triunfo de ellas ha sido proporcionado por esa razón, sin embargo no aciertan a hacer el mismo razonamiento respecto a las voces de los hombres. Y esto vale propiamente, particularmente, para nosotros los italianos y Vdes. Españoles.
Yo me pregunto, y no comprendo, porqué los jóvenes tenores, visto que simpre se acaba por imitar a alguien. No imitan a Kraus o a Bergonzi, y van a imitar a Di Stéfano o del Mócano.

T.- Hablemos del otro tenor de los que habla Vd. En su artículo, Benniamino Gigli, que se consideró el heredero de Caruso.

C.- Bien. Para mí la cuestión es ésta: era un nombre muy “furbo”, muy astuto. Es el que ha inventado las “publics relations” en el teatro. En este punto era grandemente superior a Lauri-Volpi, como agente empresarial de sí mismo era mucho mejor que Lauri-Volpi. Lauri Volpi era un pésimo agente artístico de sí mismo. Si Gigli se hubiera dedicado exclusivamente a ello, hubiera hecho una carrera todavía mejor que la de cantante. Dejemos esto. A mí la voz de Gigli me gustaba mucho, porque encontraba que, dentro de ciertos límites, no en los extremos agudos, su voz era toda igual; Después, era muy dulce, aun siendo, no obstante, muy robusta, y asimismo, yo adoraba la media voz de Gigli – era si se quiera un falsete reforzado, era una cosa admitida por la técnica, no era el falsetucio del que no sabe cantar, porque estaba muy bien sostenido por el “fiato”, y cuando él hacía algunas cosas del “Sogno” de Manon, y La Marta, tenía verdaderamente una expansión lírica. El debía de limitarse a hacer lo lírico, porque eran sus óperas. No ya en cierto Verdi; el Verdi del “Ballo in maschera”, o de “Traviata”, etc, porque o era demasiado “sentimental” o “verista”. Pero él no es que hiciera, propiamente, imitación de Caruso, sino que se ha limitado a imitar los “sollozos”, a la tropo bulbo, para buscar de imitar ciertos efectos, pero le faltaba la pasión vocal del Caruso.

LV.- Sabe Vd. Un episodio de Caruso? Cuando Caruso estaba enfermo en Nápoles, antes de morir, Gatti Cassazza le escribió que iba a inaugurar la temporada del Metropolitam con “Andrea Chenier”, por Gigli, un nuevo tenor. Caruso se agravió y dijo.
Yo he oído a Gigli cantar “Guilietta y Romero”, con la Bori, en todo el segundo acto no se sabía quién era la mujer. Completamente soprano. Recuerdo un viaje con él a bordo, y que se ponía ha hacer de soprano, imitando la voz de esta cuerda. A veces se vestía de mujer a bordo, tenía aspecto femenino... Era una mujer.

C.- Pero tenía grandes cualidades. Tenía, además, un timbre de voz que hacía efecto inmediatamente. Era una voz espontánea, de gran espontaneidad.

LV.- Si, pero de una sola octava, una octava preciosa.-

C.- Eso. Pero no era un tenor carusiano, era más que nada un tenor sentimental. Y cuando se ponía a cantar las romanzas, las canciones, interpretaba el alma del pueblo italiano más que bien. Aunque a veces se excediera con sus “sollozos”, y sus artificios (T.- “El pianto in gola”), el “pianto in gola”, pero ello es algo que responde al catrácter italiano, porque el carácter italiano, por ejemplo, especialmente, de la Italia central, el romano, el lacial, el de los Estados Pontificios, parece un poco sensiblero (sembra un po maiolo): Mamma, mamma, mamma... Y él con esta historia de la “mamma” ha hecho llorar a millones y millones de prsonas, porque impresionaba (llegaba) el lado débil de las gentes. No ha isdo nunca un tenor de “élite”. Tenores de Elite, podían ser Lauri Volpi o Schipa, cada uno en su género, porque ellos conocían el estilo, ellos hacían reconstrucciones de cómo se cantaba determinada ópera un siglo antes, no, Gigli, lo improvisaba todo, Pero debo decir para mí: Ojalá hubiera hoy, porque no hay nadie de los que cantan hoy, alguno que pudiera acercarse a Gigli, en el repertorio lírico. No hay ninguno. Que Corelli o Domingo cantasen como Gigli, luego, tenía una gran técnica.
Ha estado o sido afortunado hasta en esto. Debo decir a proósito de Caruso, que él no es que haya imitado a Caruso, sino que hizo el modo y manera de tormar comercialmente el sitio de Caruso. Y en gran parte lo consiguió. Hizo un montón del filmes. Porque en Alemania, en América... era... Debo decir, en suma que me gustaría (querría) que tenores como Gigli se dieran hoy.
Yo prefiero Lauri Volpi a Schipa, y también Pertile, prefiero Pertile a Gigli, como artista, pero quisiera (me gustaría) que hubiera tantos Giglis en este momento¡

T.- Decía Vd. En su artículo que, en su juventud, no tenía el “do”, y que éste fue fruto de sus experiencias seniles.

C.- Yo creo que, en su juventud, no tenía siquiera el “si” bemol. Luego, de mayor, ha probado a hacer. Cuando quiso hacer ver también , que como Lauri-Volpi, era capaz de hacer “El trovador”, entonces improvisó un “do”, que luego no hizo (no dio). Creo que sólo lo hizo en el ensayo, en las pruebas.

LV.- En Santa Cecilia, yo presencié, cuando ingresó, el último “agio” de Gigli. Y cantó “O paradiso” de La africana. Un ataque maravilloso, pero cuando llegó a “Nuovo mondo, tu m´appartiene...”, el “Sí” bemol no lo hizo. Y todos exclamaban ¡Qué lástima! Una voz tan bella y que no tenga el “sí” bemol.

C.-Cuando estudiaba llegaba sólo al “sol”. Porque El tenía sólo el registro de pecho. No hacía el “paso” del registro. Después lo ha aprendido.

T.- En definitiva, que su “do” no era presentable en sociedad.

C.- Exactamente, eso dije, pero lo cortaron en el artículo castellano.

T.- Hablemos de otro de los grandes que cita Vd, en su artículo: Schipa. Es uno de los tenores que más ha apreciado España, Schipa, como Anselmi, ha sido en España, un verdadero ídolo. Se puede decir que el Teatro Real de Madrid ha tenido dos tenores: Gayarre y Anselmi. Luego Schipa cantó algo menos porque el Real cerró en 1.925. Laur-Volpi cantó los años 1921 y 1922. Pero, Anselmi, cantó mucho en España, y era estimadísimo. Yo tenía un profesor que había oído mucho a Anselmi, y precisamente los alumnos cuando no sabíamos los temas, nos poníamos de acuerdo para sacar a relucir el tema de la ópera y de la voz de Anselmi. Era suficiente para pasar todo el tiempo hablando del tenor, y no dábamos clase. Todo giraba ya alrededor del “Sogno” de Manan, de Tosca,... Schipa, además, ha sido el gran difundidor de las canciones españolas, las melodías de Padilla: Valencia, ha ido por el mundo entero (Celletti: Y las Gdranadinas,) de Barrera y Galera y el Ay, ay, ay, de Freire, y La Partida, de Álvarez. Además, la dicción española de Schipa era maravillosa (Celletti: Y los tangos argentinos, también), y las guajiras a la orilla de un palmar y otras... Hacía las delicias.
Sin embargo, yo creo que, respecto a Schipa, más que como voz, hay que referirnos como a una inteligencia canora ¿no cree usted?

Celletti.- No, yo digo lo siguiente: lo he oído bastante, he tenido la fortuna de escucharlo antes de 1.935. Creo que Schipa hasta 1.935 era una cosa, después era otra. Todo se trataba de medio tono de más o medio tono de menor. En mi criterio siempre una octava inferior velada, casi inexistente, yo diría, de cartulina (cartavellina), pero cuando llegaba del “do” central hasta el “la natural” (yo he le oído también hasta el “si bemol”, más allá no), adquiría cierta luminosidad, y luego tenía agudos, en concreto, su “La bemol”, su “la natural”, su “si bemol”, en mi parecer eran muy “squillantes”, tanto es verdad que tengo la impresión que los tenores de hoy, un Bergonzi, un Domingo, un Draus... no llegan a tener el “la natural” tan “squilante” dic timbrado como lo tenía Schipa. Él lo apoyaba mucho en la nariz, cierto pero era timbradísimo en esas notas agudas.

LV.- Sí, si. Con la nariz lo hacía. En la “maldición” de la Lucía, por ejemplo, y en la escena de la bolsa, como no tenía la voz arriba, la fabricaba con la nariz. Pero el mérito de Schipa, era el “fa” el “fa diesis”, el paso de la voz.

C.- Se permitía hacerlo también abierto el “pasaje”, pero no hacía daño, aunque él, aunque su ejemplo, en esta generación, y en las precedentes, ha arruinado a barítonos y tenores, porque él sabía hacer el paso (pasaje) de los registros, aunque en ocasiones, abría, especialmente en las canciones españolas e italianas. Y todos creían que aquella fuera la verdadera manera, pero cuando Skchipa cantaba el Barbero, que es una pieza clásica, no lo abría nada, era por el contrario, un paso de registro muy cerrado (ocurato), muy “enmascarado”. La verdad es esta: las voces excepcionales, o los tenores excepcionales, no deben ser imitados jamás, porque se permiten hacer cosas que los demás no pueden, hacer alguna vez, Lauri Volpi ha abierto un la bemol. Pero era Lauri-Volpi,

LVolpi: Parecía abierto, pero era la garganta la que estaba abierta.

T.- Schipa en su repertorio lírico-ligero es un artista singular, no cabe duda

C.-Cierto, sobre todo Manon, Barbero.
C.- Posiblemente no hayamos dicho una cosa principal, especialmente para los tenores ¿qué es lo que cuenta más que nada? Es la personalidad, vocal y tímbrica. Esto es, ¿cuándo un tenor es verdaderamente grande? Cuando la gente, o en teatro o en disco, oye esa voz, no saben a lo mejor quién es, pero lo reconocen. Entonces, mire, se puede tener la voz más fea del modo, pero un gran tenor es quien es capaz de hacerse reconocer al momento. Esto es la verdad. La voz inconfundible.
He de decir otra cosa. Porque en materia de canto yo considero que los italianos y los españoles pertenecen a la misma escuela. Mire, si son americanos, especialmente americanas, 88
Por fortuna que han salido fuera la Caballe y la Berganza (no sé si hay otras grandes cantantes españolas en estos momentos), de no ser así hubiéramos sufrido la dictadura de las cantantes americanas, australianas (Suterland, Horne, Verres, Price, y otras)

LV.- ¿No ha oído a la Nilson?
C.- La Nilson es una voz estrepitosa, pero no adecuada al repertorio italiano.-

T.- Más bien wagneriano. Yo la he oído en Wagner. La Walkiria.

C.- Es una voz potentísima y bella. En la Turandot está valentísima una cosa que está sucediendo en Italia, interesante (aludo a los concursos) las jovencísimas cantantes, principiantes o que no han debutado todavía, cantan o buscan a menudo de cantar a la manera de la Souterland o de la Caballé. La Caballé es hoy la soprano más imitada del mundo.

LV.- Tiene ataques deliciosos

T.- Yo creo que la Caballé abusa demasiado del falsete.-

L-Volpi.- Es bellísimo

C.- Pero, mire, hace un “do” en la romanza de la Rondine, de Puccini, que lo ataca pianísimo, después lo ensancha o desarrola un poco, luego lo abre... Es una cosa fenomenal. Como es fenomenal el “do” de Cieliazzurri”, donde Verdi ha escrito “p” “p”, y Ello lo hace: pi, pi. La Caballé es fantástica. La única cosa en que la Caballé me deja un tanto de duda (un momento dudando), es que si se declara hacer con demasiado la Norma, o sobre todo “El ballo in maschera”. Porque la Caballé, en mi criterio, tiene un defecto: existe el famoso “Scalino”, como se dice en el “argot”, esto es, donde está el primer “paso” En la voz de soprano hay dos pasos de la voz: uno está en torno al “sol” y al “la “ central, o también “fa” “sol”, en suma ella hace “fa”, “sol”, “la”. Bien, cuando la Caballé trata de dar cuerpo, volumen a estas notas, cuando pasa del “mi” y del “fa” al “sol” o “la”, a menudo se nota una diferencia de timbre y de color, (esto es lo que se dice o llama el escalino, hay como una “spezzatura” en la voz). Ahora bien, dónde se nota esto? No en las óperas cuando canta “Norma”. Después, superado esto, ella tiene un hermoso “si” natural, y un hermoso “do”, aunque a voz llena... Pero, en ocasiones, en alguna ocasión, cuando mete el “do”, fuerte, la voz baila un poco.

LV.- Siempre le baila,

T - ¿No cree Vd, que el repertorio verdiano para la Caballé, para su estructura vocal, le puede perjudicar? O ciertas obras de Verdi?

C.- No, el primero Verdi, no.

T.- No. El primer Verdi, donizettiano, todavía belcantista, no me refería a él....

C.- Pero la Norma, es muy peligrosa, Aida es peligrosa, y todavía más peligrosa que Aida, el Ballo in maschera. Porque ella en Aida pueda cantar el “Cieli Azzurri”, espléndidamente, “Ritorna vincitor”, la parte nostálgica la hace magníficamente, porque es una, mujer de gran inteligencia. Es un prodigio de inteligencia (Yo creo que debe de ser muy fría de temperamento) Pero, con sus “pianos”, sus “pianísimos”, y su acento, conmueve. Y luego, es la voz de un ángel.- Pero, cuando se pone a cantar el “Ballo in maschera”... es muy peligroso. Tanto es, así que la ha cantado recientemente en la Scala. Ha hecho muy bien la primera parte, un poco menos bien la segunda y un poco menos bien la tercera. Para mí, junto con la Souterland, son las dos grandes sopranos de este siglo.
T.- Como verá, estamos en esta conversación yendo del presente al pasado y del pasado al presente...

C.- A mi la Caballé me hace pensar en la Patti, porque la Patti no era una soprano ligera, no era una soprano de coloratura, porque cantaba Aida y Trovador. Y Verdi estaba contento. A verdi le complacía la Patti...

T.- ¿Más que la Malibran?

C.- Si, le gustaba la Patti, más que la Malibran. Y yo creo, así, en mi fantasía, que la Caballé tiene alguna cosa que hace pensar cómo era la Patti.

T.- Vamos al último de los grandes citados en su artículo, a Lauri-Volpi. Yo creo que L-V, sea una especie de isla en este océano, en este siglo.

C.- Sí, completamente una isla, Un caso aséptico. Un caso único en nuestro siglo. En el siglo pasado habían cuatro o cinco L-Volspi. Fraschini y Tamberlick. Sobre todo Fraschini en la segunda parte de la carrera, cantaba bellísimamente a media voz, en tanto que no sabía en su primera mitad.

T.- Lauri-Volpi ha cantado sus grandes caballos de batalla. Aun siendo un gran cantante en óperas de repertorio verista que le han proporcionado triunfos extraordinarios: La Boheme, Turandot, Tosca, Fanciulla... Sin, embargo, él es el último romántico.

C.- Cierto.

T.- Su Guillermo Tell, sus Puritanos... Sin embargo, dentro de mis limitado conocimientos (.- No tan limitados, no tan limitados...), encuentro una cosa que no encuentro en los demás, encuentro una complejidad, una faceta vocal en L-V que le permite abarcar toda clase de repertorios. Caruso, por ejemplo, no sabía que existían Guillermo Tell, ni Puritanos

(C.- Desde Luego). No digamos ya Schipa o Gigli ...

El Otello de Lauri Volpi

2008-04-23T11:22:00.002-07:00

El Otello de Lauri Volpi

Otello ha sido abordado por tenores dramáticos italianos y wagnerianos, pero también por tenores líricos, entre las interpretaciones más líricas hay que destacar la de Plácido Domingo y con anterioridad la de Lauri Volpi y Jon Vickers .
Un año entero sin cantar pasó Lauri Volpi estudiando, construyendo al personaje, fue en el año 1942, en el teatro de la Scala cuando se presenta Lauri Volpi en el papel del Moro, el más discutido debut de su carrera. En aquel momento una gran parte del público y de la crítica no apreció gran cosa el Moro de Lauri Volpi. Afortunadamente de aquella interpretación , se conservan diversos discos (casi toda la parte del protagonista)en los que Lauri Volpi, al margen de algunos registros un poco demasiado enfáticos, canta con una inteligencia, con una variedad de acentos, con una elocuencia para recordar todavía hoy, o mejor, hoy más que nunca.
El final del duetto del 1º acto, con aquel “Vien, Venere splende” atacado a media voz, o el slancio increíble, inimitable de frases como ; “Questa man ch´ío levo e stendo”, en el duetto con Yago(en el que junto a un esplendido Basiola), son ejemplos de momentos que se cuentan entre las más altas realizaciones de Lauri Volpi. El cual , una vez terminado el conflicto, repondrá de nuevo al público italiano y de fuera de Italia, la interpretación que lo ha hecho célebre, consiguiendo en todas partes un entusiástico consenso.

2008-04-23T11:22:00.001-07:00