10 abril, 2009

POÉTICA PUCCINIANA: EXOTISMO MUSICAL Y FICCIÖN TEATRAL.




Retomo las notas de poética Pucciniana con la traducción casi completa de un nuevo capítulo del libro de Enzo Restagno sobre Puccini.
Restagno nos ofrece en este capítulo una panorámica del momento estético en el que Puccini realiza sus últimas producciones , en ese sentido constituye una aproximación a una época de la historia de la ópera desde la perspectiva más puramente teatral.Hace referencia a los nuevos recursos creativos que se incorporan al lenguaje musical y que se explican a partir del contexto más general de los gustos y las modas del momento donde reinaba la atracción por los mundos exóticos.


Exotismo musical y ficción teatral.

El exotismo al que recurrió el repertorio operístico a principios del siglo XX tuvo un poco el carácter de ese recurso último al que se acude para revitalizar una inventiva languideciente.


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Afirmándose por medio de una tradición colonialista bastante remota, el exotismo tuvo especialmente en Francia , una verdadera y propia fenomenología estilistica…
Exploradas rapidamente las zonas cercanas del Africa mediterránea y del medio oriente, el exotismo se extendió a los horizontes más lejanos de la India , la China y el Japón. Las primeras y refinadas visiones de los poétas parnasianos se encuentran camino de diluirse en una particular moda exótica, cuyos reflejos pueden encontrase un poco entre las novelas, los dramas teatrales , los adornos de las casas…hasta ir acentuándose un gusto decorativo que hacia final del siglo XIX dio lugar a un comercio a gran escala de souvenirs orientales verdaderos o falsos.
La ópera fue muy precoz en aproximarse a un repertorio exótico ,hasta el punto de que un repertorio de melodramas de inspiración exótica encuentra ejemplos en el seteccento en autores como Mozart, Gluck o Rameau. En el Otoccento , la ambientación exótica de las óperas se hace más rigurosa y detallada , paralelamente al desarrollo de la armonia y de la orquestación que se vuelve más dúctil y más sutilmente evocadora .
Después de los ejemplos todavía clasiqueantes de La Africana de Meyerber (1865) o la Aida de Verdi (1871), en los que el dato exótico queda en gran medida como una fantástica invención , afloró un gusto decididamente oleográfico que desde el modelo del exotismo a la manera Camille Saint-Saëns se verá reflejado en una abundante producción ambientada en la India y en Japón. La propagación de la moda exótica , recreada por las frecuentes exposiciones universales ……garantizó a estas producciones teatrales una larga vitalidad : Desde Lackmé (1883) de Leo Delibes, Madame Chrysantheme (1893) de André Messager, por hasta la Turandot de Puccini (1924) discurre casi medio siglo de exotismo teatral.
Pocos años después de la Iris de Mascagni, ambientada en Japón , Puccini realizará su primera colaboración con el dramaturgo amaericano David Belasco.
En 1904 aparece la Butterfly que por una sabia mezcla de elementos de crónica y de novela (siempre la Madame Crysantheme , de Pierre Loty) mostraba la adhesión de Puccini un poco pasiva a las formas de la ficción teatral desplegada con magnificencia.
La ambientación exótica del nuevo trabajo requería , como es natural, un cuidado más minucioso en la reconstrucción de la atmósfera, una atención distinta por el detalle escénico.
Es patente que los escrúpulos profesionales ya demostrados por Puccini en el estudio y la ambientación de la Tosca , se acentuaron particularmente con la Butterfly. Con esta ópera él comenzó de hecho la colección y el estudio de las melodias exóticas que seguirá para la Fanciulla del West y Turandot.
A pesar de la hábil manipulación de los materiales exóticos , la imaginación poética y la fantasia idealizante del compositor, a partir de esta ópera , quedan parcialmente comprometidas y el cuidado excesivamente minucioso de lo particular y el detalle compromete el conjunto negándole aquella fluidez que había vuelto insuperable la vitalidad de la Bohème.
La parte ornamental que, según la moda floral tan extendida entonces, desarrolla la Butterfly, revela en el compositor una cierta fatiga en tanto que confiándose a la técnica teatral , a las sugestiones del ambiente exótico , le parece renunciar, al menos en parte, a dominar directamente la materia dramática.Presiones en este sentido eran por otra parte advertidas un poco antes y el encuentro de Puccini con el estilo teatral de Belasco no hacía sino confirmar un dato de hecho innegable. El proyecto de la Butterfly tuvo lugar de hecho , en los años en los que a pesar de las nuevas teorías teatrales avanzadas de registas y escénografos de vanguardia, se afirmaba más que nunca el gusto por la magnificencia y la perfección técnica del espéctaculo. Aunque sin adherirse a la excesiva fastuosidad con la que se llevaban a escena trabajos, por ejemplo ,de D´Anunzzio como la Fedra o el Sansebastián der ruso Bakst, la concepción escenográfica de Puccini se movía sutancialmente en el ámbito de la concepción otoccentesca de la escenografía . Subsiste sin embargo tambien en la concepción escénica otra complementaria de tendencia opuesta que había constituido el fundamento del realismo idealizante, la escenotecnica es por otro lado uno de los componentes que han dado vida a esa fórmula. Las reconstrucciones de museo realizadas esplendidamente en el último ventenio del Otoccento por la compañía tedesca de los “Meininger” o el realismo riguroso profesado al finalizar el siglo por André Antoine en su “Théatr-libre”, podían interesar episodicamente , pero no condicionar la idea escénica de Puccini. Todavía más extrañas debieron resultarle las sustanciales innovaciones propuestas por el inglés Gordon Graig, compendiadas en la fórmula “Thousend scenes in one” en la que encuentra expresión el ideal estilizado de una escena realizada unicamente con luces y la rigurosa experimentación simbolista de Mejerchol´d.
Puccini pudo sentirse atraido- y lo fue por un cierto tiempo- por la personalidad y la técnica de los registas más eclécticos como un Max Reinhardt o un Stanislavskij, pero en los años que precedieron al encuentro con Belasco es cuando fue más viva la exigencia de una ruptura con el naturalismo en nombre de una teoría del teatro.
Por una normal reacción dialéctica todo regista de talento se acercó a la experiencia simbolista y el belga Maurice Maeterlinck firmaba en 1903 en el “Kleines Theather“ de Berlin su primera escenografia con Pelleas y Melisandra y en 1905 Mejerchol´d y Stanislavskij ponían juntos en escena “La muerte de Tintagiles”. A esta moda de gusto simbolista Puccini oponía una cauta reserva, su reacción al “Pelleas y Melisandra” de Debussy, añadida a una carta de Noviembre de 1906 dirigida a Giulio Ricordi, expresaba escasa convición :
“Pelleas y Melisandra de Debussy tiene una calidad extraordinaria de armonía y sensaciones instrumentales diáfanas , es verdaderamente interesante, pero nunca te transporta ni te eleva y siempre con un color sombrío uniforme como un hábito de franciscano”

1 comentario:

  1. muy interesante tu blog.
    No lo conocia.
    Pasate por el mio si quieres!
    Un abrazo

    Agatarco

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