LA SUGESTION DE TOSCA, UNA FANTASÍA DE RODOLFO CELLETTI.

Se trata de presentar un pequeño relato de Rodolfo Celletti que se encuentra en su libro; "Memorie d´un ascoltatore", de título; "L´opera nuova de Puccini".
Quien estando en Roma haya sentido en sus viejas calles de fachadas desportilladas y palacios deteriorados ,entre las buganvillias asomando por las aceras, las ramas azules de los plumbagos creciendo en los rincones, las siluetas de pinos y cipreses dibujando el cielo , una especie de desorientación temporal como si el tiempo se hubiese detenido en un momento indefinido del pasado y Roma no perteneciese al presente más que por un puro azar inesencial al que es completamente extraña, podrá entender mejor ese poder de sugestión con que la Tosca de Puccini atrapó a Rodolfo Celletti . Bajo su embrujo evocador R. Celletti se reencuentra con la ciudad , transportándose él mismo en la fantasía a la Roma de 1900 , cuando la ópera fue estrenada allí.
Es así como, a través de una íntima experiencia de la memoria, la misma con la que Proust alimentó su creación literaria , Celletti nos introduce en el misterio musical que se esconde en la Tosca, nos va desgranando sus secretos melódicos y su historia ,las claves ocultas de su magia , y al final subyugados , también a nosotros hechizados por la magia de Puccini, nos invade un deseo incontenible de regresar a Roma. La ópera nueva de Puccini.
Una ópera trágica como esta novísima Tosca , ha sido estrenada hace unos dias, el 14 de Enero de 1900, en una atmósfera de farsa. Confiar precisamente en un hombre como Leopoldo Mugnone , temeroso de su misma sombra, por si hubiese un atentado anarquista durante la representación , bombas en el teatro o quién sabe qué más , ha sido verdaderamente una pésima elección de la policia romana. Apenas se había alzado el telón se decidió echarlo de nuevo. Se había descubierto una linterna entre un grupo de espectadores que habían llegado con retraso , y Mugnone, que escuchó unas voces excitadas, saltando abajo desde el podio se escabulló.
Después de algunos minutos de caos se empezó de nuevo desde el principio, pero con mucha tensión en la sala, en la orquesta y en palco escénico . No sucedió nada más, de modo que la ópera llegó puntualmente al final, con su carga de muertos (cuatro en total, incluido Angelotti), pero con festejos para Puccini y los cantantes.
Yo no soy un gran entendido, solo un pobre viejo que con los pocos ahorros de medio siglo de trabajo, vive como puede. Algunas entradas de gallinero a la ópera o al teatro son la única diversión que me permito.
No sabría decir si “Tosca” es bonita o fea. A mí me ha dado alguna emoción intensa y el deseo de volver a ver algunos lugares de Roma. Viví en una vieja casa de la calle dei Coronai, no muy lejos del castillo de Sant Angelo . Cuando era joven y regresaba tarde- a veces casi al alba- bajo el castillo de Sant Angelo veía desfilar rebaños y rebaños de ovejas. Ocurría especialmente en Mayo o principios de Junio y ocurre todavía , por cuanto oigo decir. Roma ha crecido, en estos últimos treinta años, pero es todavía un lugar de paso obligado para los rebaños que se dirigen hacia la via Aurelia. Alguno se reirá, pero hace solo 40 años que los bueyes con los carros abrevaban en la fuente de Tritón y las ovejas atravesaban la ciudad incluso de día.
Sin embargo nunca habría imaginado que Puccini, en Tosca, pusiese música a la oveja , y a las ovejas de la campiña romana.
Hasta ahora se han hecho tres representaciones de la Tosca en el Constanzi y no he faltado a ninguna. Si fuese lo único bueno el estribillo del pastor en esta ópera, asistiría igualmente a todas las replicas para guardármelo bien en la mente.Las bellas melodias son como aquellos rostros de mujer que te tropiezas por la calle y que te dejan dentro el deseo de volverlos a ver. Aunque ciertamente, admito que si no hubiese visto tantas veces el castillo de Sant Angelo al amanecer, con ovejas o sin ellas, sentiría menos la atracción por el último acto.
Puccini ha convertido en música el aire que siempre he respirado y con ello los mitos de ciertos monumentos de Roma. El castillo de Sant´Angelo , bajo el lívido cielo del alba es siniestro. Bastan las campanas de las cornetas que abren el 3º acto, lúgubre , misterioso , para recordarlo; y esta presencia , verdaderamente temible, de un monumento tétrico ,grandioso, da credibilidad a los hechos y a los personajes.
Yo he comenzado a entender Tosca a partir del 3º acto. Porque eran verdaderos los lugares y su atmósfera , han llegado a serme verdaderos Cavaradosi, Tosca, el carcelero, y el pelotón de ejecución. Me imaginé ver morir a una bella mujer y a su amante. Producía horror y piedad. Y la piedad me llevó a preguntarme: ¿Por qué han muerto?, ¿Qué mal han hecho? Y después: quién eran, cómo vivían, qué querían en la vida?
He visto muchas veces la Tosca de Sardou, pero Sardou no me ha llevado a preguntarme quién eran , cómo vivían y lo que querían en la vida Tosca, Cavaradosi , incluso Scarpia. Los personajes de Sardou están hechos de palabras, los de Puccini de música. Cuando Tosca canta en el 1º acto, “Non la sospiriti la nostra casetta”, la voz y la orquesta son de una suavidad voluptuosa que evoca, a la vez, épocas y lugares. No existe ciudad en el mundo como Roma, que haya logrado hacer sobrevivir La Arcadia a despecho del tiempo. Allí existe todavía la Arcadia, a día de hoy, y se reúnen para leer poesía en el “Bosque Parrasio”, bajo el Gianicolo. Todo esto , no se sabe cómo, Puccini lo ha transmitido. “Non la sospiri la nostra casseta”, es una página de la Arcadia ideal , de delicia lunar, de perfumes amargos y sensuales de boj y eucaliptos que se mezclan con el olor de cera de la iglesia de Santa Maria del Valle. La villa de Cavaradosi imaginada por Sardou en el entorno de las termas de Caracalla y rodeada de ruinas, maleza ,estanques malsanos y silencio solemne se refleja en la voz de la bella y sensual mujer , que acaba de entrar con andar languido y cansada , y se aparta , a un lugar severo y solitario, una visión de nubes claras en un resplandeciente cielo estrellado. Ayer, al anochecer estaba por allí. No iba desde hacía mucho tiempo, porque los viejos romanos raramente escogen ir a pasear por sus barrios. La naturaleza está todavía abandonada a sí misma , parece un reino de cuervos y halcones como en la época de Tosca y de Cavaradosi , cuando estar en la región de Roma resultaba insaluble y el espectro de la malaria hacía huir a media ciudad. Recuerdo esto porque nací en 1829; y recuerdo el molino del Tevere y el recorrido de las barcas al puerto de Ripetta. En Tosca se refleja mi infancia perdida. Es como si sobre Tosca hubiese oido fabular a mis abuelos o mis tios. Con el pensamiento me vuelvo a preguntar a la bella y sensual mujer y al joven arrogante de quien estaba enamorada : “ ¿ Por qué habéis sido tan incautos? ¿no sabías quién era Scarpia?
Los celos, responde ella; y su voz parece todavía adquirir temblores de desdén .Los dos seres veleidosos, pero tambien impulsivos e irreflexivos, y ella, una hermosa bestia nacida cabrera que es descubierta y educada en Cimarosa. Oscila entre la religión y la sensualidad, en este aspecto su retrato es perfecto. En la oración del II acto se dirige a Dios con una melodia apasionada y voluptuosa que probablemente se hará famosa en todo el mundo. Puccini la ve siempre como una mezcla entre lo sacro y lo profano. La hace entrar en la iglesia precedida por frases orquestales de suavísima languidez; y la hace salir , después del dueto de amor, dejando dentro como un perfume embriagador ,otra dulcisima frase de violín. La sensualidad de Tosca es algo que Puccini ve como algo arrollador. No la frena el dolor, cuando Tosca en el 1º acto canta “Ed io venivo a lui tuta dog-liosa” y no la frena tampoco la angustia y el terror del segundo acto. Tosca no es una mujer idealizada como Mimí o como Manon al final de la ópera. Es sólo carne y debilidad, y esto me parece una novedad bastante importante para la ópera italiana. Tal vez alguien diga que de este modo Puccini no ha puesto en escena a una heroína sino a una mujercita emperifollada. Si fuese él, es decir, Puccini, les dejaría hablar. Si en el mundo existiesen únicamente Isoldas y Tristanes moriríamos de aburrimiento, aunque sean sublimes.
Lo sé, la mia , es la óptica de un ser que se deja llevar por la veracidad y que cree reales ciertos personajes porque los ve moverse entre los lugares en los cuales ha nacido y que reconoce como auténticos.
Esta mañana estaba delante del Palazzo Farnese, y recordaba que en 1861 ví entrar en la casa a Francisco de Borbón y su mujer Maria Sofia, huidos de Gaeta y destronados. María Sofía tendría 20 años en aquel tiempo, era una esplendida mujer aquella bavaresa, y había siempre gente en la puertas esperando verla pasar en carroza. El destino la había llevado al mismo palacio en el que , en Tosca, encontramos a otra reina de Nápoles , Maria Carolina.
María Carolina , cuando Roma estaba ocupada por el ejercito napolitano, había llevado consigo al jefe de la policia borbónica , esto es al barón Scarpia. Esto en la Tosca de Puccini no está bien aclarado. Se ha tendido a creer que Scarpia era el jefe de la policía pontificia, pero la policia pontificia, en Junio de 1800, no existía. El Papa había sido expulsado por los jacobinos después de la primera campaña de Napoleón y a su regreso, en Septiembre de 1799 , el ejercito napolitano había expulsado la guarnición francesa, derribado la república y ocupado la ciudad. Scarpia era el jefe de la policia borbónica, no de la pontificia. Basta haber vivido bajo el poder temporal como yo, para saber que la policia pontificia no era tan despiadada y que , todo lo más, habría expulsado a Cavaradossi del estado de la Iglesia.
Pero antes hablaba del Palazzo Farnese y de la sugestión que puede ejercer sobre alguien como yo. El simple hecho de haber visto entre aquellos muros una reina de las Dos Sicilias, aunque estuviese destronada , hace verdadera la historia de la otra reina , Maria Carolina, que en el mismo palacio hacia llevar cantantes para celebrar el falso anuncio de la victoria austriaca y dejaba mano libre a Scarpia y a sus perversidades. Que no es la verosimilitud histórica el criterio ideal para valorar una ópera lo sé también. Pero yo me he lanzado a Tosca con todo el peso de mis recuerdos personales, que son tantos por los muchos años que tengo, y con la nostalgia por un pasado que Puccini ha sabido hacer revivir.
Aquí termino. El efecto que me ha causado Tosca ya lo he contado . Me ha empujado a volver a ciertos lugares no sé si para comprender mejor la música, para sentir la extraña sensación de que Tosca y Cavaradosi han existido realmente o para remover remotos recuerdos : los huertos en plena ciudad, las bestias con sus costumbres, como en el transcurso del 1º acto; los rebaños de ovejas yendo y viniendo , incluso bloqueando el paso de la carroza de su eminencia Antonelli , el secretario de estado.
Si bien para juzgar la ópera deberé volverla a escuchar de aquí a unos cuantos años; aunque a mi edad se vive día a día , se piensa en el futuro en términos de semanas y de meses, y si a las dos del mediodia de un dia de invierno hace sol, como hoy, 22 de Enero de 1900, se va a la plaza de San Pedro a hablar con otros viejos de lo cara que está la vida y de que la gente se vuelve cada vez más arrogante y ya no sabe lo que quiere. Después se entra en una iglesia, allí se descansa en un banco y se reza. Aunque sea por el alma del barón Vitelio Scarpia.

Rodolfo Celletti (Memorie d´un ascoltatore)
traducción de Mantoval.



Acto 3º de Tosca, fragmento.

http://media.putfile.com/Lauri-Volpi-e-lucevan

Duo del acto 1º
http://media.putfile.com/Duo-del-1a--acto-de-Tosca-MCaniglia-BGigli

LA BOHÈME DE LAURI VOLPI

"...Como habrán intuido fácilmente los melómanos, la razón de esta reedición consiste esencialmente no en el deseo de celebrar una opinable progenitura, sino en la fascinación que todavía hoy ejerce un singular protagonista masculino, Giacomo Lauri-Volpi. El gran tenor de Lanuvio, mítico restaurador de la antigua vocalidad perdida, se acercó a los papeles románticos, prefiriendo el papel de Rodolfo al que permaneció fiel prácticamente todo el arco de su carrera.
Desgraciadamente existen sólo documentos discográficos fragmentarios de sus representaciones en esta faceta destacada de los primeros años de carrera, cuando sabía alternar el squillo luminoso y diamantino con aéreas medias voces y chuleria juvenil
; cuando se prepara esta grabación completa de la ópera tenía ya 59 años y llevaba a sus espaldas muchos lustros de una intensa actividad dirigida a papeles comprometidos como Arturo de “Puritani”, Arnoldo de “Guigliemo Tell”, Manrico del “Trovador”, Radamés en “Aida”, Raoul en “Ugonotti” y otros de este tipo. Había perdido, al menos en parte, su milagrosa capacidad para atenuar (“smorzare”) el sonido, de conferir al canto aquella ligereza expresiva ,que en su tiempo constituía la peculiaridad más interesante de su nada común técnica vocal, siendo excepcional en un tenor heroico. En el 52 , de hecho su voz extraordinaria e inconfundible, aun conservando esmalte y luminosidad , podía aparecer a veces un poco endurecida, la capacidad de legar las frases con elegancia un poco atenuada, y más evidente , por otra parte, podía resultar algo artificioso en la emisión como en el fraseo, como, por ejemplo, la tendencia a entubar el sonido en las subidas , o una innegable, afectación.
Esta grabación ,todavía, demuestra que aunque en edad madura, Lauri Volpi, conservaba intacto el deslumbrante registro agudo, aunque él no se sintiese ya capaz de afrontar el papel de Rodolfo en el tono original, ni de renovar su legendario Do agudo del final del 1º acto. De su célebre interpretación del poéta de Montmartre quedan, sin embargo, el placer de escuchar un timbre tenoril absolutamente único por la riqueza de colores y la vibración emotiva, un fraseo todavía singular y rico de fantasía y el abandono absolutamente romántico de algunas frases.
¿Cómo se debe considerar entonces este documento? ¿cómo un repertorio ya tardío? No creo, aunque si, como siempre conviene con los registros históricos, hace falta escucharlos con la consciencia de estas anotaciones y valorarlo así, interpretando y sabiendo leer para recuperar, con atención y amor , la huella todavía evidente de una presencia memorable en la interpretación del melodrama del siglo XX. "

Fernando Battaglia.

ESCUCHAR LA BOHEME, ACTOS I Y II

ESCUCHAR LA BOHÉME,ACTOS III y IV

TRILOGÍA ROMÁNTICA:UN ANÁLISIS DE MARZIO PIERI

Este magnífico análisis ,del que presento un extracto, se encuentra en el libro "Verdi, L ´imagginario del Otoccento",ofrece como puntos de interes una comprensión formal y semántica del lenguaje creativo y del genio de Verdi , en relación al "Rigoletto", y termina justificando una tesis principal : El Rigoletto es una ópera que está entre lo físico y lo metafísico por su manera de construir los personajes.

Incluye , de pasada, una mención muy especial al gran Lauri-Volpi, que viene a confirmar de algún modo el testimonio excepcional de Rodolfo Celletti sobre la interpretación del Duca del tenor de Lanuvio.


"La considerada, no por Verdi, “Trilogía romántica”,-Rigoletto, Trovadore, Traviata (1851-53) -se establece entre lo físico y lo metáfisico. Un escritor , al cual tanto debe la música , Alberto Savinio, apreciaba el “Otello” como una ópera metafísica...Pero estas 3 óperas- el Verdi más proverbial- se mueven entre lo físico y lo metafísico.
El Rigoletto, para Verdi- por el que se enfrentó con la determinación necesaria para imponer a la censura este bufón herido - fué sobre todo la feliz solución del problema de construir una ópera hecha, casi toda, de una sucesión de dúos; que se abren uno detrás de otro como las cajas chinas. Si pensamos en la segunda escena del 1º acto, aquella en el patio de la casa de Rigoletto, se queda solo para un monólogo , dialoga con la hija, Gilda, en un duetto inmenso, después sale, pero hay aún un breve intercambio de confesiones entre Gilda y la guardiana , después el duetto, donizzetiano éste, entre Gilda y el Duque . Sigue la famosa aria de Gilda, “Caro nome”; por primera vez en la historia de la ópera la acción se detiene. Pero no porque Verdi se haya distraido. Gilda no está proyectada como el Duque , a la acción ( la seducción , la venganza) sino a la ilusión, a la fantasía. La ópera, en este fantasear,( que guiña un ojo a las heroinas Donizzetianas de la contemplación y la resignación ) tiene una parada, pero esta parada no es , (como en el aria tradicional) algo que termine ahí mismo, sino que es retomada en la propia posición del discurrir dramático de los acontecimientos.Gilda, con eso , tiene un único rostro ; ama y a ese amor sacrifica , de manera natural ,a sí misma . Ofrece por amor su propio cuerpo al cuchillo de Sparafucile como, por amor lo ha ofrecido al Duque que la ha engañado.
Tampoco Rigoletto ha evolucionado : es el bufón maldito y el padre profundamente amoroso. Se mueve entre el declamado, oportunamente musculoso y vibrante en los umbrales de la palabra y la cantilena, siempre desgarrada: “Deh no parlare al misero”, “al vegliardio la filia ridate…ridonarla a voi nulla ora costa…; “Non morir mio tesoro, pietate!” y otras de igual patetismo. O mejor, una explosión, que ha sido merecidamente aclamada: el inicio de la escena de los cortesanos con su canturreo que finge desenvoltura - no, esto estaba ya en Victor Hugo:
“Borbón, cuando Marsiglia scorpese, ai suoi gridò:
Perdio! Qual capitano
Là dentro troverò.”
No, el “Sì vendetta”. El original , el modelo , se detiene bajo el golpe, en el proscenio ,de Tribulet; “¡ Conte! V´ingannate, Qualcuno vi vendicherà” y el “vechio t´inganni …un vindice avrai…” de Piave (e Verdi). Después se desencadena la cabaletta. Y, mientras anhela vengarse del duque , Rigoletto , en cierto modo, asume la expansión , el énfasis , la hiperbole tenoril. No esta fuera de lugar advertir , muchos críticos , frecuentemente , han advertido la dependencia de la cabaletta verdiana de la del Otello rossiniano, “L´ira d´averso fato”. Y al tenor que canta, anticipado en este compendio cifrado de tenorismo , la invectiva “Di quella pira” en el Trovador.
El tenor, por el contrario, en el Rigoletto, -el Duque de Mantova- tiene muchas caras: es casi un compendio de historia de tenores de ópera. Sobre el plano de las consecuencia prácticas , es más facil que un barítono mediocremente dotado, o en decadencia, pueda hacer un Rigoletto pasable, que no un tenor “hacer el Duque” si sus dotes-vocales e histrionicas- expresivas y estilísticas -no son relevantes y están intactas- . No se ha escuchado nunca más un Duque de Mantova “completo” después de Lauri- Volpi. Unos cantantes han conseguido sacar fuera el espíritu de la arrogancia tenoril, otros el de la rapacidad, otros el estilo , o _el mejor de todos, Kraus-la elegancia emblemática-. Pero ninguno ha podido recrear esa mezcla de energía y ambigüedad, de ficción y de sueño.
El Verdi extrovertido- el del brazo de hierro con la censura- podía lamentar que la censura no le permitiese poner al público frente a un dueto de Gilda con el duque en la cama . Pero el Verdi que velaba por las razones formales menos explícitas y más fundamentales, no duda - entre varias posturas expresivas y estilísticas del Duque- incluir una de la que muchos críticos y muchos intérpretes trabajamos por poner en cabeza. La gran escena en la apertura del II acto, recitativo, aria y cabaletta en la que los personajes parecen abandonados a voladuras, melindres y a la estilizada arrogancia (con puntatura sobreaguda no escrita pero prescrita) del tenor tradicional. Aquí ,aprovechando la inmersión del coro (el burlesco coro militaresco, por raptar una jovencita , “Scorrendo uniti remote via…”, es donde Verdi media entre el paso caricaturizante del Consejo de los Diez, de “Due Foscari”, y el célebre “fugato” del “Ballo in maschera”, aquí aprovechando la complicación del esquema - se alegra de poder cortar la cabaletta, poco considerada en su idea del conjunto, depauperada y desviada, por la forma verdiana cercana a su propio vértice linguistico.
Porque el milagro- en este punto-físico y metafísico consiste en esto: que los personajes , proyectados al realismo de la pasión y del expresionismo ,no dejan nunca de ser cantantes, personajes vocales, unidades formales, proyectadas a la estilización y al emblema.
Será el principio que Verdi, entre incertidumbres y bandazos , rencontrará , valido, en el “Ballo in maschera”. Será el principio del Falstaff: otro milagro, no biológico sino histórico: un músico que salta sobre el verismo, triunfante, sin precipitarse en el umbroso simbolismo, incipiente, y ofrece al Novecento el esquema de una ópera viva.