Este magnífico análisis ,del que presento un extracto, se encuentra en el libro "Verdi, L ´imagginario del Otoccento",ofrece como puntos de interes una comprensión formal y semántica del lenguaje creativo y del genio de Verdi , en relación al "Rigoletto", y termina justificando una tesis principal : El Rigoletto es una ópera que está entre lo físico y lo metafísico por su manera de construir los personajes.
Incluye , de pasada, una mención muy especial al gran Lauri-Volpi, que viene a confirmar de algún modo el testimonio excepcional de Rodolfo Celletti sobre la interpretación del Duca del tenor de Lanuvio.
"La considerada, no por Verdi, “Trilogía romántica”,-Rigoletto, Trovadore, Traviata (1851-53) -se establece entre lo físico y lo metáfisico. Un escritor , al cual tanto debe la música , Alberto Savinio, apreciaba el “Otello” como una ópera metafísica...Pero estas 3 óperas- el Verdi más proverbial- se mueven entre lo físico y lo metafísico.
El Rigoletto, para Verdi- por el que se enfrentó con la determinación necesaria para imponer a la censura este bufón herido - fué sobre todo la feliz solución del problema de construir una ópera hecha, casi toda, de una sucesión de dúos; que se abren uno detrás de otro como las cajas chinas. Si pensamos en la segunda escena del 1º acto, aquella en el patio de la casa de Rigoletto, se queda solo para un monólogo , dialoga con la hija, Gilda, en un duetto inmenso, después sale, pero hay aún un breve intercambio de confesiones entre Gilda y la guardiana , después el duetto, donizzetiano éste, entre Gilda y el Duque . Sigue la famosa aria de Gilda, “Caro nome”; por primera vez en la historia de la ópera la acción se detiene. Pero no porque Verdi se haya distraido. Gilda no está proyectada como el Duque , a la acción ( la seducción , la venganza) sino a la ilusión, a la fantasía. La ópera, en este fantasear,( que guiña un ojo a las heroinas Donizzetianas de la contemplación y la resignación ) tiene una parada, pero esta parada no es , (como en el aria tradicional) algo que termine ahí mismo, sino que es retomada en la propia posición del discurrir dramático de los acontecimientos.Gilda, con eso , tiene un único rostro ; ama y a ese amor sacrifica , de manera natural ,a sí misma . Ofrece por amor su propio cuerpo al cuchillo de Sparafucile como, por amor lo ha ofrecido al Duque que la ha engañado.
Tampoco Rigoletto ha evolucionado : es el bufón maldito y el padre profundamente amoroso. Se mueve entre el declamado, oportunamente musculoso y vibrante en los umbrales de la palabra y la cantilena, siempre desgarrada: “Deh no parlare al misero”, “al vegliardio la filia ridate…ridonarla a voi nulla ora costa…; “Non morir mio tesoro, pietate!” y otras de igual patetismo. O mejor, una explosión, que ha sido merecidamente aclamada: el inicio de la escena de los cortesanos con su canturreo que finge desenvoltura - no, esto estaba ya en Victor Hugo:
“Borbón, cuando Marsiglia scorpese, ai suoi gridò:
Perdio! Qual capitano
Là dentro troverò.”
No, el “Sì vendetta”. El original , el modelo , se detiene bajo el golpe, en el proscenio ,de Tribulet; “¡ Conte! V´ingannate, Qualcuno vi vendicherà” y el “vechio t´inganni …un vindice avrai…” de Piave (e Verdi). Después se desencadena la cabaletta. Y, mientras anhela vengarse del duque , Rigoletto , en cierto modo, asume la expansión , el énfasis , la hiperbole tenoril. No esta fuera de lugar advertir , muchos críticos , frecuentemente , han advertido la dependencia de la cabaletta verdiana de la del Otello rossiniano, “L´ira d´averso fato”. Y al tenor que canta, anticipado en este compendio cifrado de tenorismo , la invectiva “Di quella pira” en el Trovador.
El tenor, por el contrario, en el Rigoletto, -el Duque de Mantova- tiene muchas caras: es casi un compendio de historia de tenores de ópera. Sobre el plano de las consecuencia prácticas , es más facil que un barítono mediocremente dotado, o en decadencia, pueda hacer un Rigoletto pasable, que no un tenor “hacer el Duque” si sus dotes-vocales e histrionicas- expresivas y estilísticas -no son relevantes y están intactas- . No se ha escuchado nunca más un Duque de Mantova “completo” después de Lauri- Volpi. Unos cantantes han conseguido sacar fuera el espíritu de la arrogancia tenoril, otros el de la rapacidad, otros el estilo , o _el mejor de todos, Kraus-la elegancia emblemática-. Pero ninguno ha podido recrear esa mezcla de energía y ambigüedad, de ficción y de sueño.
El Verdi extrovertido- el del brazo de hierro con la censura- podía lamentar que la censura no le permitiese poner al público frente a un dueto de Gilda con el duque en la cama . Pero el Verdi que velaba por las razones formales menos explícitas y más fundamentales, no duda - entre varias posturas expresivas y estilísticas del Duque- incluir una de la que muchos críticos y muchos intérpretes trabajamos por poner en cabeza. La gran escena en la apertura del II acto, recitativo, aria y cabaletta en la que los personajes parecen abandonados a voladuras, melindres y a la estilizada arrogancia (con puntatura sobreaguda no escrita pero prescrita) del tenor tradicional. Aquí ,aprovechando la inmersión del coro (el burlesco coro militaresco, por raptar una jovencita , “Scorrendo uniti remote via…”, es donde Verdi media entre el paso caricaturizante del Consejo de los Diez, de “Due Foscari”, y el célebre “fugato” del “Ballo in maschera”, aquí aprovechando la complicación del esquema - se alegra de poder cortar la cabaletta, poco considerada en su idea del conjunto, depauperada y desviada, por la forma verdiana cercana a su propio vértice linguistico.
Porque el milagro- en este punto-físico y metafísico consiste en esto: que los personajes , proyectados al realismo de la pasión y del expresionismo ,no dejan nunca de ser cantantes, personajes vocales, unidades formales, proyectadas a la estilización y al emblema.
Será el principio que Verdi, entre incertidumbres y bandazos , rencontrará , valido, en el “Ballo in maschera”. Será el principio del Falstaff: otro milagro, no biológico sino histórico: un músico que salta sobre el verismo, triunfante, sin precipitarse en el umbroso simbolismo, incipiente, y ofrece al Novecento el esquema de una ópera viva.
"La considerada, no por Verdi, “Trilogía romántica”,-Rigoletto, Trovadore, Traviata (1851-53) -se establece entre lo físico y lo metáfisico. Un escritor , al cual tanto debe la música , Alberto Savinio, apreciaba el “Otello” como una ópera metafísica...Pero estas 3 óperas- el Verdi más proverbial- se mueven entre lo físico y lo metafísico.
El Rigoletto, para Verdi- por el que se enfrentó con la determinación necesaria para imponer a la censura este bufón herido - fué sobre todo la feliz solución del problema de construir una ópera hecha, casi toda, de una sucesión de dúos; que se abren uno detrás de otro como las cajas chinas. Si pensamos en la segunda escena del 1º acto, aquella en el patio de la casa de Rigoletto, se queda solo para un monólogo , dialoga con la hija, Gilda, en un duetto inmenso, después sale, pero hay aún un breve intercambio de confesiones entre Gilda y la guardiana , después el duetto, donizzetiano éste, entre Gilda y el Duque . Sigue la famosa aria de Gilda, “Caro nome”; por primera vez en la historia de la ópera la acción se detiene. Pero no porque Verdi se haya distraido. Gilda no está proyectada como el Duque , a la acción ( la seducción , la venganza) sino a la ilusión, a la fantasía. La ópera, en este fantasear,( que guiña un ojo a las heroinas Donizzetianas de la contemplación y la resignación ) tiene una parada, pero esta parada no es , (como en el aria tradicional) algo que termine ahí mismo, sino que es retomada en la propia posición del discurrir dramático de los acontecimientos.Gilda, con eso , tiene un único rostro ; ama y a ese amor sacrifica , de manera natural ,a sí misma . Ofrece por amor su propio cuerpo al cuchillo de Sparafucile como, por amor lo ha ofrecido al Duque que la ha engañado.
Tampoco Rigoletto ha evolucionado : es el bufón maldito y el padre profundamente amoroso. Se mueve entre el declamado, oportunamente musculoso y vibrante en los umbrales de la palabra y la cantilena, siempre desgarrada: “Deh no parlare al misero”, “al vegliardio la filia ridate…ridonarla a voi nulla ora costa…; “Non morir mio tesoro, pietate!” y otras de igual patetismo. O mejor, una explosión, que ha sido merecidamente aclamada: el inicio de la escena de los cortesanos con su canturreo que finge desenvoltura - no, esto estaba ya en Victor Hugo:
“Borbón, cuando Marsiglia scorpese, ai suoi gridò:
Perdio! Qual capitano
Là dentro troverò.”
No, el “Sì vendetta”. El original , el modelo , se detiene bajo el golpe, en el proscenio ,de Tribulet; “¡ Conte! V´ingannate, Qualcuno vi vendicherà” y el “vechio t´inganni …un vindice avrai…” de Piave (e Verdi). Después se desencadena la cabaletta. Y, mientras anhela vengarse del duque , Rigoletto , en cierto modo, asume la expansión , el énfasis , la hiperbole tenoril. No esta fuera de lugar advertir , muchos críticos , frecuentemente , han advertido la dependencia de la cabaletta verdiana de la del Otello rossiniano, “L´ira d´averso fato”. Y al tenor que canta, anticipado en este compendio cifrado de tenorismo , la invectiva “Di quella pira” en el Trovador.
El tenor, por el contrario, en el Rigoletto, -el Duque de Mantova- tiene muchas caras: es casi un compendio de historia de tenores de ópera. Sobre el plano de las consecuencia prácticas , es más facil que un barítono mediocremente dotado, o en decadencia, pueda hacer un Rigoletto pasable, que no un tenor “hacer el Duque” si sus dotes-vocales e histrionicas- expresivas y estilísticas -no son relevantes y están intactas- . No se ha escuchado nunca más un Duque de Mantova “completo” después de Lauri- Volpi. Unos cantantes han conseguido sacar fuera el espíritu de la arrogancia tenoril, otros el de la rapacidad, otros el estilo , o _el mejor de todos, Kraus-la elegancia emblemática-. Pero ninguno ha podido recrear esa mezcla de energía y ambigüedad, de ficción y de sueño.
El Verdi extrovertido- el del brazo de hierro con la censura- podía lamentar que la censura no le permitiese poner al público frente a un dueto de Gilda con el duque en la cama . Pero el Verdi que velaba por las razones formales menos explícitas y más fundamentales, no duda - entre varias posturas expresivas y estilísticas del Duque- incluir una de la que muchos críticos y muchos intérpretes trabajamos por poner en cabeza. La gran escena en la apertura del II acto, recitativo, aria y cabaletta en la que los personajes parecen abandonados a voladuras, melindres y a la estilizada arrogancia (con puntatura sobreaguda no escrita pero prescrita) del tenor tradicional. Aquí ,aprovechando la inmersión del coro (el burlesco coro militaresco, por raptar una jovencita , “Scorrendo uniti remote via…”, es donde Verdi media entre el paso caricaturizante del Consejo de los Diez, de “Due Foscari”, y el célebre “fugato” del “Ballo in maschera”, aquí aprovechando la complicación del esquema - se alegra de poder cortar la cabaletta, poco considerada en su idea del conjunto, depauperada y desviada, por la forma verdiana cercana a su propio vértice linguistico.
Porque el milagro- en este punto-físico y metafísico consiste en esto: que los personajes , proyectados al realismo de la pasión y del expresionismo ,no dejan nunca de ser cantantes, personajes vocales, unidades formales, proyectadas a la estilización y al emblema.
Será el principio que Verdi, entre incertidumbres y bandazos , rencontrará , valido, en el “Ballo in maschera”. Será el principio del Falstaff: otro milagro, no biológico sino histórico: un músico que salta sobre el verismo, triunfante, sin precipitarse en el umbroso simbolismo, incipiente, y ofrece al Novecento el esquema de una ópera viva.
No hay comentarios:
Publicar un comentario