01 julio, 2012

Crónica de unos accidentados Puritani


Me he preguntado muchas veces qué hecho , qué tipo de acontecimiento podría en nuestro tiempo, la época de las comunicaciones y la tecnología digital , equiparse al que tuvo lugar la tarde del 31 de Marzo de 1835 en el teatro de los italianos de Paris y en verdad que no encuentro nada que pueda asemejarse hoy a un hecho tan singular y espontáneo. Se asistía  aquella tarde a la última representación de la temporada de I Puritani, en una atmósfera particularmente festiva en la que el entusiasmo por los cantantes y la música de Bellini se mezclaba con una cierta melancolía pues el teatro cerraba sus puertas hasta el próximo  Otoño y los asiduos diletantes del Sena se despedían de una bellísima y jovencísima (24  años) Giulia Grissi , que había interpretado una dulce y fragante Elvira. Después del aria del 2º acto, "Qui la vocee suave" el barítono Tamburini y el bajo Lablache , naturalmente habían tenido que bisar la invocación escarlata de la Tromba intrépida entre aplausos interminables. Llegó  por fin el 3º acto, sobre el escenario  Gian Battista Rubini había ya hecho su ardiente invocación a la patria y se disponía a atacar el dulcísimo andante, "A una fonte affito e solo ", cuando desde la platea fue lanzado sobre la escena un papel al mismo tiempo  que desde varios puntos del teatro se gritaba   dirigiéndose al tenor: "LISEZ , LISEZ " ( lea, lea …) .
 Rubini ,el famoso tenor de Bergamo , ya había sido en otras ocasiones protagonista de extraños sucesos en los teatros ,  por momentos se mostraba confuso ,  el tumulto iba en aumento y era tal griterío  que obligó  al director de orquesta a interrumpir el espectáculo. El  caballero ataviado con  sombrero  de plumas , Lord Arturo , recogió   el mensaje y después de leerlo, avanzando sobre el escenario  se inclina y dice : " Messieurs , avec un  gran  plaisir  " .
 En  ese momento todo el teatro irrumpe en aclamaciones,  y en medio de tal algarabía el  pobre Bellini allí presente , sin saber cómo enfrentarse a un incidente imprevisto que amenazaba con cambiar la estructura de su  obra , se apresuró  a preguntar qué estaba  sucediendo .  La  explicación le fue  dada enseguida: " Son los abonados y los habituales del teatro  que le piden al tenor que regale al público , fuera de programa, un aria de otra ópera aunque del mismo autor, Il Pirata" , y el aria en cuestión  era , según me parece recordar; "Il furor de la tempesta " o quizás   aquella otra ; " Tu vedrai la sventurata " .
 El caso fue que aquellos  apasionados  diletantes   del Sena pudieron  por fin  escuchar  esa aria  que había  sido precedida en sus oídos por las palabras más extraordinarias y emotivas ,  representativa ya  de una nueva manera de sentir  y cantar   que rompía definitivamente con las formas de los últimos virtuosos , los castrati que todavía  hacían sentir  su influencia , pero ya no por demasiado tiempo .  El mundo sonoro del barroco hacía aguas y una nueva manera comenzaba a abrirse paso. Una nueva manera que fue percibida intuitivamente por el genio de Bellini , de cuyo trabajo y comprensión del hecho artístico  va a depender fundamentalmente la personalidad artística de Rubini , forjada  en lo fundamental en el trabajo con el músico de Catania  , a instancias de éste  y durante la preparación y los  ensayos de  la obra Il Pirata , cuyo protagonista, Gualtiero,  ideó  éste como es sabido  para la voz del  tenor de Bergamo. El   resultado  obtenido de esa colaboración  fue que  Rubini  dejó  de ser simplemente ese Usignolo al que se refería Rossini , cuando quería  resumir   con una palabra las características de un canto florido y preciosista , conocedor de todas las  técnicas del virtuoso y además adornado por la belleza inefable del sonido angelical  que dicen que desprendía el timbre de Rubini  como ha quedado acreditado por   diversos testimonios. 
 En ese  salto descrito   podemos rastrear sin duda las entrañas del romanticismo y el final del mundo del barroco   y el clasicismo musical. 
  Al día  siguiente , Bellini   que  aquella tarde había escuchado   probablemente sus últimos " Puritani ", pues no le quedaban ya  por desgracia  y pese a su juventud  más que unos pocos meses de vida , relataba por carta el episodio sucedido concluyendo su narración con las siguientes palabras: " No te digo ya nada de la impresión y de los aplausos " 




13 febrero, 2012

UNA TARDE CON BELLINI .







Una tarde con Bellini 
( de Idelbrando Pizzetti)

Hace unas cinco o seis semanas, un domingo por la tarde, casi a la hora de cenar , cansado de haber trabajado todo el día , descontento  y sin ganas de hacer nada , no   quería escuchar música , ni menos aún noticias  o historias , pero así sin saber qué hacer se me ocurrió poner la radio:
"Ei tornera. Sì. Mia fidanza é posta in Adalgisa". Era Norma, desde un teatro italiano, no importa cuál. " Ei tornerà puntito, suplichevole, amante. Oh! a tal pensiero sparisce il nuvol nero che mi premea la fronte, e il cor 
m´arride  come del primo amore ai de felici". Un acorde de do mayor , claro sereno ; una modulación hacia el la menor en la que tímidamente palpita una fugaz ansia amorosa y después otra modulación , en fa mayor, que parece alargar y hacer más azul aquel primer horizonte.  He aquí que entra Clotilde diciendo a Norma que Pollione quería raptar a Adalgisa, y Norma presa de un súbito desdén hace sonar el escudo de Irminsul y llama a consulta a los druidas y sacerdotes , y anuncia la guerra.
La orquesta martillea a un ritmo casi de desfile , las trompetas  esquilan como por un ímpetu selvático y el coro irrumpe cortante en un himno de guerra  que a la vez que canto es grito de barbarie . Estupendo . De la menor - tónica y dominante- a do mayor , y después de nuevo a la menor y para terminar un acorde de la mayor , rojo, como la sangre y ardiente como brasas . 

Es traído a escena Pollione, y Norma permanece sola con él. "In mía mano alfil tu sei" , no tengo ante mí ninguna  primadona con  ningún tenor luchando con la batuta del director, no veo gestos falsos, irracionales o convencionales, veo , sí una escena (teatro, esto es una ficción más bella que la realidad ) pero el templo de Irminsul me parece real, y Norma y Pollione no serán aquellos que la fantasía de Bellini creó, pero son los que me hacen ver su música . 
"in mía man tu sei" , se diría que Norma corta, con las palabras de su tortura - entonada con esas notas, con ese ritmo- la carne, el corazón de su amante que la ha traicionado, y la melodía , con su dibujo, con su extensión , sus pausas frase tras frase , no sólo expresa la tortura  y el furor contenido sino que  representa  la cara  contraída por el dolor y los ojos oscuros que como relámpagos se posan sobre el hombre que la traicionado y ahora merodea entre las sombras insidiosas del templo .
Rapidamente el drama se precipita. Norma , amante traicionada, pero ella misma por amor traidora a una fe jurada , se denuncia y se condena . " Qual cor tradisti" como le dice a Pollione. Una de las más conmovedoras y bellas melodías que Bellini creó, que es como decir una de las más divinas melodías que existen. Y después la última confesión al padre " Son madre", y la última oración " Clotilde ha i figli miei… Tu li raccogli…", e " Deh! non volerli vittime…" Y apagué el interruptor para no escuchar nada más. No habría podido soportar la emoción , me habría puesto a llorar ¿ Era por estar demasiado cansado y por el cansancio demasiado débil?, no digo que no, es algo que yo mismo me digo para justificar ese acto de debilidad. Pero también , me pregunté enseguida, qué clase de música me habría obligado a tal acto de renuncia y a la vez de defensa , y  pensé   en la músicas  más bellas de entre los mejores y más grandes músicos. No la encontré. E incluso ahora con el corazón mas tranquilo y la mente más reposada , no sabría con certeza nombrar muchas.

Y en cambio, hay hoy músicos que  de  Norma o de la Sonammbula o de los Puritani dicen con aire de sufrimiento que es cosa muerta, y que querer representar todavía hoy estas óperas parece cada  vez una exhumación . Son estos mismos capaces por otra parte de gritar con  admirado entusiasmo ante una escuchimizada sonatina clavicembalistica settecentesca, los mismos que también   están siempre  preparados para inclinarse en adoración delante de cualquier madrigal del cinqueccento . 

la Italia de hoy reconoce como dignos de sí , de su veneración  y su amorosa gratitud  a todos aquellos artistas del pasado que siendo cada cual hijo de su tiempo y hablando la lengua propia de su tiempo , supieron sin embargo dar a sus óperas esos momentos de  humanidad esencial, esto es de verdadera y no perecedera belleza y bondad generosa y fecunda.

Esto es lo que hizo por gracia de Dios y para fortuna nuestra, Bellini, con aquellas de sus óperas que podemos decir que son verdaderamente grandes: Sonammbula, Norma, Puritani . Con esto digo , porque cosas bellas hay aquí y allá , también en sus otras óperas, pero meterlas a todas en el mismo saco, ponerlas al mismo nivel, Il Pirata al lado de la Norma, la Straniera o la Beatrice al lado de Puritani es como disminuir la grandeza de esas tres primeras. Y si yo digo esto, siendo un enamorado de Bellini, es porque no me gusta que se confundan sus óperas mayores con aquellas  que son algo menos grandes y bellas.

27 febrero, 2011

Barítonos y estilos.

Barítonos 

 Contaba Celletti que la escuela baritonal italiana de finales del XIX, la que produjo a Cotogni , Battistini, De Luca o Stracciari , vivía de un cierto idealismo deudor de la poética del romanticismo de Victor Hugo, era esa misma poética la que le  contagiaba un  aire aristocrático, ese  fraseo áulico y florido, la dulzura, la nobleza y elegancia al canto de  Rigoletto, el  Conde de Luna, Carlo di Vargas etc...
Pero el romanticismo de corte idealista dará paso al realismo y será la moda realista la que se encargue de subrayar en  estos personajes sus aspectos más carnales y perversos,  los elementos o inflexiones más protervas ,viles o satánicas , como bien dijo el  tempranamente desaparecido Gonzalo Badenes (1).
A Titta Ruffo entre los barítonos se le atribuye haber introducido y puesto de moda este nuevo modelo de interpretación, un modelo verista en el que la truculencia, el exceso , lo temperamental , en resumen los elementos dramáticos tienden a una exacerbación o falta de inhibición que compromete la misma técnica vocal , se buscará en el barítono  los matices oscuros  del timbre, las  resonancias nasales , los sonidos reforzados frente a la emisión  antigua más ligera o aérea, donde los reguladores dinámicos jugaban un papel fundamental.
 La moda verista marcará  la tendencia a cantar todo en un constante mezzoforte , desembocando a menudo en una linealidad que roza la monotonía.Sin embargo no es éste el significado del arte de Ruffo , muy superior a lo descrito, que más bien se refiere a la deriva a la que llevó su imitación , eso que se ha llamado la escuela del mugido.
Cuando aparece Ruffo, en un  momento de la belle epoque de los barítonos ,entre las postrimerías del XIX y comienzos del XX , un tiempo en que practicamente los barítonos  hacían la competencia a los tenores por su color claro, el uso de delicadas  florituras ,  las  exquisitas filaturas  bordadas en sus frases ,el patético abandono que conseguían dar a sus personajes ,  su canto fue como  un despertar orgulloso y terrible . Sin énfasis y sin manierismos truculentos, su llegada  , dicho con una imagen felizmente encontrada por Celletti , fue la irrupción de un bárbaro y joven gigante en medio de un palacio repleto de refinadas estatuillas alejandrínas.


Si bien las grabaciones nunca dan la medida del auténtico status de una voz,  no podemos negar que lo que escuchamos en las de Ruffo tiene algo sobrecogedor, que responde bien a las imágenes a través de las cuales quienes le escucharon presencialmente le atribuyeron,  en especial quiero referirme aquí a Lauri-Volpi, quién a petición del hijo del barítono prologó la magnífica autobiografía que nos dejó, "La mia parabola" .  Lauri-Volpi dice así de Ruffo; "Voz leonina, sin fronteras, a veces sonaba rugiente o tronante , con una pulsación interna casi animal, de un poder percutiente que se creería  amalgamada con hierro , otras  veces sonaba  languideciente o arrastrada, portadora de un torrente de secreta y oscura melancolía ...",  melancolía como la que se encierra en su propio nombre , Ruffo , nombre del  perro cuya muerte su padre  no podía dejar de llorar y con el que le bautizó al nacer. 








(1)  En"Voces", libro del que es autor el mencionado crítico; Gonzalo Badenes.







05 enero, 2011

El tenor verdiano



"Cuando nombras Ernani, Trovador, Forza del destino y Aida, ¿ crees haber agotado todo Verdi, haber cubierto toda la gama de tenores verdianos? ¿o quieres sostener que el verdadero tenor verdiano es unicamente dramático? Yo pienso de manera muy distinta, en  cuanto no considero ni siquiera dramática la parte de Alvaro y de Radames, aun más; mucho menos la de Ernani y Manrico. La presunta dramaticidad de estos personajes es fundamentalmente una concepción cómoda , difundida cuando las formas operísticas como el verismo y el drama musical introdujeron las voces oscuras, gruesas y duras y apartaron o intentaron apartar, aquella ductilidad clara y extensa creada por el melodrama romántico. El tenor dramático no es cosa nuestra, es cosa tedesca, que penetra en Verdi por los pelos sólo a causa de Otello. Toda la escritura vocal del verdadero Verdi , desde la línea melódica a los signos de expresión y la tesitura , sugiere un tipo tenoril  en el que lo dramático cuando se da , debe expresarse más con el acento que con el volumen , más con un juego de claroscuros que con la fuerza bruta. Si acaso, en las partes de carácter tenso, incandescente, el tenor verdiano debe tener como apoyo al acento ,la luminosidad, el brillo del timbre, el squillo en la zona alta, algo que tiene poco que ver con el volumen y en la gran mayoría de los casos suele estar muy ligado a un hecho técnico: la emisión “in maschera”, de la cual el verismo y el drama musical han hecho una porquería. Bergonzi, en esto , es un caso anómalo. La emisión “in maschera” le ha dado considerando el recorrido completo de su carrera, facilidad y nitidez en lo alto, pero un squillo limitado. Si hubiese tenido también la trompeta de plata, habría sido uno de los más grandes tenores de toda la historia del canto."




Rodolfo Celletti.


Extraido del artículo  "Amico mio " ( lettera aperta di Rodolfo Celletti a Giuseppe Pugliese). Traducido por Mantoval.

02 enero, 2011

EL TENOR VERISTA





"Caruso ha sido la “meca” del verismo, pero la razón era también ésta, que el verismo ha bajado las tesituras respecto al repertorio romántico. Caruso era un tenor corto. Entonces, ha podido en el repertorio verista hacer gala de la belleza de sus centros, pero sobre todo una cosa, el repertorio verista es un repertorio sensual. Mientras que en el repertorio romántico hay una antítesis entre el bien y el mal, el tenor y la soprano, por lo general, representan el bien; el barítono y la mezzo-soprano, representan las fuerzas del mal. Era siempre un conflicto moral. Todo esto desaparece en el repertorio verista. Desde la “Carmen” se plantea el conflicto entre el macho y la hembra. Entonces, se comprende que cuando cantaba  óperas de Verdi le faltaba aquél brillo, aquella plata, aquella pureza ... el tenor “verista” tiene que tener una voz sensual, pero el tenor romántico no, el tenor romántico es una voz desarrollada en lo alto y plateada. El tenor verista tiene una voz  ensanchada en los centros, y por eso mismo muy sensual, como Fleta  por ejemplo, dejémonos a Caruso, hablemos también de Fleta. La voz de Fleta a mi juicio, aunque solo la he oído en disco, nunca he podido oir a Fleta en audición personal es una voz de una gran sensualidad. El tenor verdiano, en el fondo, es casi siempre (aparte del Duque de Mantua que es una figura especial,) digamos, El Trovador, La Forza del Destino, y el Baile de Máscaras... es un joven que ha tenido escasísimas o ninguna experiencia amorosa, es casi virgen, el tenor de Verdi, y el tenor de Bellini  lo mismo, y el tenor de Donizetti... Voces de plata, voces puras. Por el contrario, el tenor verista tiene que ser una voz sensual. En suma, el verismo es un contubernio vocal.


Naturalmente esto obliga o constriñe a hinchar, ensanchar, los centros. Y quien hincha los centros, no sube arriba. La cuestión está toda aquí. Ellos hinchaban los centros para dar sensualidad a la voz. ¿Qué es lo que ha sucedido?
Oscurecida la voz de los tenores, se ha tenido que oscurecer también a los barítonos. También éstos han tenido que ensanchar los centros. Porque la tesitura del barítono verista es más baja que la tesitura del barítono verdiano. La tesitura del barítono verdiano equivale a la tesitura del tenor serio rossiniano, esto es, los tenores de Rossini eran todos baritonales, los barítonos de Verdi no son otra cosa que los tenores de Rossini llevados a cantar de barítono. Tanto es así que a mitad del 800 a los barítonos verdianos les llamaban medio-tenores. Y su tesitura era más alta respecto a Rossini de un tercio. De aquí que Verdi, prácticamente haya aclarado (esclarecido) la voz de los barítonos. Los  mayores barítonos del tiempo de Verdi eran todos ellos claros, Graciani, Altighieri, no creo que tampoco Cotogni fuese un barítono oscuro, porque yo sé  que Cotogni llegaba hasta el sí natural, Battistini, era claro, De Luca ,Sanmarco eran claros... Por el contrario desde Titta Rufo, los barítonos veristas se han vuelto oscuros. Por fuerza, está todo en proporción: si se oscurece el tenor, se ha de oscurecer el barítono; si se aclara el tenor, se ha de aclarar al barítono.  Así al hinchar los centros, los barítonos de hoy creen cantar a Verdi  cuando cantan el Rigoletto, creen que  es Verdi, y por el contrario están cantando Payasos o Tosca. Lo mismo que Gobbi., que ha hecho un pastiche tremendo entre Scarpia y Yago y Rodrigo de Borja, y no se comprende qué cosa canta, Para mí canta siempre: “Compadre Alfio”. Así como Di Stéfano canta siempre “Compadre Turiddu” "
(Entrevista a Rodolfo Celletti concedida a MT , año 1973)

15 noviembre, 2009

EL TROVADOR Y LAURI VOLPI: UNA APRECIACIÓN DE GIORGIO GUALERZI.


EL TROVADOR Y LAURI VOLPI
Escribía Gaianus (1) en el Resto del Carlino el 25 de Agosto de 1928;
“El valor especialísimo de Lauri Volpi en El Trovador  consiste en haber reconducido el personaje romántico a su más noble expresión...Toda palabra es insuficiente para dar  la justa expresión de aquello que el público experimenta escuchando a este mágico caballero del canto italiano, fuerte y exquisito , fidelisimo a la tradición de Verdi y sin embargo libre, resuelto y  audáz .  Lauri-Volpi  transporta la figura de Manrico desde una edad de hierro  un poco grosera a la región resplandeciente de la verdad eterna. Recuerdo en mi vida haber escuchado a un tenor cantar  un  Manrico delicadisimo, otro de  gran dicción fraseo y acento, otro  con  un ímpetu, potencia y fiato impresionante, a otro intérprete inteligentísimo  , pues bien , cuando quiero sentir todo esto junto voy a escuchar a Lauri Volpi. Así queda sobradamente demostrado , -terminaba el famoso crítico -que Lauri- Volpi también en el Trovador es Cantante Príncipe. No sólo Principe , sino que en este caso concreto es además Rey. De hecho no se puede hablar del célebre tenor sin evocar inmediatamente el fantasma de Manrico y viceversa no es posible recordar la gloriosa andadura del más secular de los personajes de Verdi, deseado y temido pero fascinante como pocos, sin que inmediatamente vaya a la memoria la figura del cisne del Lanuvio, esta total identificación – equiparable por ejemplo a la de Stabile-Falstaff o Galeffi-Rigoletto, por ceñirnos a Verdi, encuentra su legitimidad histórica en el hecho que durante 30 años , desde Junio de 1927 a Febrero de 1959, Lauri-Volpi tiene a Manrico en su repertorio, convirtiéndolo de verdad gracias al templadísimo metal de su timbre argénteo, a la penetrante incisividad del acento , a la intensa vibración del temperamento, al squillo trascendental del registro agudo, en un campeón de la virtud , de la justicia y la gracia, como él mismo definió a Manrico, personaje  que se había grabado de manera indeleble en su fantasía de adolesdente estudioso e imaginativo.Ciertamente el Lauri-Volpi del presente disco, que utiliza la incisión de Cetra de 1951, no es ya aquel extraordinario que describe Gaianus, y ni siquiera aquel de 5 años antes, que en la Ópera de Roma, a decir de Alberto Gasco, sabía aligerar su voz hasta expresiones de dulzura conmovedoras como...en el airoso de “Ah si ben mio”, a la vez que disponía  de un RE BEMOL agudo que "ha resonado gallardamente al final del 1º acto, deslumbrando al público como la imprevista aparición de un meteoro cesleste”.
A decir verdad esa nota absolutamente excepcional la encontramos , intacta en su fulgurante resplandor , también en el 51, y se la vuelve a encontrar , parece increíble decirlo, incluso en el Trovador live holandés del 54, además , de testimonio seguro, se tiene la certeza de que sonó tambien en el año 58 en  el teatro de La Fenice de Venecia, cuando Lauri-Volpi contaba casi 66 años. Lo que sin embargo resulta irremediablemente empañada es la auténtica mezzavoce que el Lauri-Volpi de los mejores días poseía, expléndida en su esmalte viril y agilmente manejada , pero que sin embargo aquí aparece a veces con salidas de una ambigüedad casi falsetística, mientras que por otra parte el control del portentoso fiato no es obviamente tan seguro como en los viejos tiempos. Es la ofensa inexorable del tiempo que por el contrario ha respetado, la frescura del timbre y la riqueza del sonido (permanece milagrosamente intacta hasta el fin), y tambien el penetrante cincelado del acento (escuchar para creerlo el Miserere y el duetto con Leonora) y el esmalte luminoso del formidable registro agudo, donde Lauri-Volpi, sobretodo en el citado RE BEMOL y en el primer DO de la Pira – frente al aséptico filologismo Mutiano pero obsequioso con la praxis ejecutiva del tiempo y el gusto verdiano fielmente respetada por Toscanini – encuentra todavía la manera de exaltarse a sí mismo y a su deslumbrante Manrico practicamente sin herederos.”
Giorgio Gualerzi
(Traducido por Mantoval)
(1) Gaianus, pseudonimo di Cesare Paglia , nacido en Budrio(Bologna) 1878- 1957
Laureado en leyes, estudió armonia y contrapunto en el Liceo Musical de Bologna y piano y composición de manera no oficial. Inicio despues la actividad de crítico musical ganándose enseguida una altísima reputación. Puccini lo calificó como el crítico de mejor gusto que tiene Italia(“Il critico più di buon gusto che ha l' Italia” )































22 septiembre, 2009

LA BOHÈME: LA JENEUSSE N´A QU´UN TEMPS...






La vida de unos jóvenes en el ambiente bohemio de Paris con sus luces y sus sombras es sin duda una temática sacada de la realidad, y aunque Puccini no conoció directamente este ambiente parisino supo trasladar su propia experiencia de los años de vida bohemia pasados en Milano a la descripción que hace la novela de Murguer de la que toma el argumento su Boheme. Pero si se comparara la aproximación de Puccini hace de esta obra con la que hace Leoncavallo del mismo argumento se advertirá enseguida lo peculiar, lo característico que hay en  el "verismo" de Puccini y lo acertado de un nombre como el de "realismo idealizante" para referirnos al sentido de su obra.
Y es que lo que le interesa a Puccini  en la Bohème no es hacer la crónica teatral de un ambiente y proyectar sobre éste una historia más o menos sentimental y desgraciada como la de Mimí y Rodolfo, sino más bien se trata aquí de rendir homenaje a la propia nostalgia .La nostalgia de los años de juventud vividos en ese mundo bohemio que tan bien refleja la ópera, un mundo hecho de ilusiones y sueños de gloria , de miseria económica e inquietudes espirituales , de entusiasmo tanto como de irresponsabilidad e inconsciencia .
Y es así como su Bohéme supera el dato contingente y realista de la narrativa y se convierte en una evocación de la juventud . Evocación de la juventud perdida o evocación de la juventud hecha desde la conciencia de su fin necesario e inexorable. Hay que darse cuenta de que  la muerte de Mimí trasciende al  desenlace dramático de tono lacrimógeno y sentimental y se convierte en una alegoría de la juventud .Como bien dice el último capítulo de la novela de Murger ; “La jeneusse n´a qu´un temps”.
De este modo podemos comprender   esa particularidad del arte de  Puccini que hace que siendo verista esté más allá del verismo . Enzo Restagno ha hablado en este sentido de Realismo idealizante , lo mismo significa  decir que su estilo realiza la unión de realidad y poesía o que consigue una transfiguración poética de la realidad .









09 agosto, 2009

LUISA MILLER


Luisa Miller, basada en la obra de Federico Schiller “Cábala y Amor” es un significativo exponente del romanticismo alemán y en palabras de Verdi “un magnífico drama de gran impacto en teatro y de pasión” , la ópera fue estrenada en el teatro San Carlo de Nápoles el 8 de diciembre de 1849. Esta obra es  la puerta de entrada al gran Verdi de la trilogía y el inicio del camino más intimista y psicológico del Verdi maduro.


LLevaba casi 60 años fuera del repertorio desde las últimas representaciones cantadas por el legendario tenor romano Tamberlick, cuando fue exhumada en Estados Unidos por  Lauri-Volpi junto a Rosa Ponselle en el teatro Metropolitan ,bajo la dirección de Serafin la temporada 1929-1930 ,con un éxito triunfal como el mismo Lauri-Volpi gustaba recordar.


La exhumación en Europa , tambien con Lauri-Volpi tendría lugar unos años más tarde ,en 1937 , con ocasión del Mayo Musical Florentino y de la batuta de Vittorio Gui. Al año siguiente la ópera será representada en Roma bajo la dirección de Serafin , esta vez Lauri-Volpi la canta junto a Maria Caniglia.
El conde Rodolfo, protagonista masculino de esta ópera, es una de las más completas personificaciones verdianas del héroe romántico , es el precursor directo del Manrico del Trovador y a su vez heredero del Edgardo Donizzetiano de Luccia  ,ya que en él   se prefiguran ya los rasgos tipicamente románticos de Rodolfo .
El papel requiere en el 1ºacto una voz de tenor lírico-ligero, en el 2º una voz heroica y en el 3º la voz de un gran lírico y de un lírico spinto.Estas condiciones hacían del conde Rodolfo un papel a la medida de Lauri-Volpi, que supo tocar todos los resortes del personaje.





La interpretación de Lauri-Volpi fue alabada no sólo por el squillo que era cápaz de derrochar su voz , por la exaltación romántica , o la trágica desesperación que lograba infundir al personaje , por no hablar de  los sobreagudos sensacionales ,
 tambien desde un punto de vista escénico del personaje por el trabajo de introspección y los finísimos apuntes psicológicos que introduce. A todo esto se sumaba después y sobretodo el fraseo incisivo, aúdaz, suave, modelado en plata y platino, un fraseo al que añadía la conciencia de lo que se canta y se dice, algo que está presente en poquisímos artistas. Nos basta para comprender esto escuchar como sigue Lauri-Volpi el recitativo previo a la romanza famosa :


“Oh feder negar potessi agli occhi miei¡
Se Cielo e terra, se mortali ed angeli
attestarmi volesser ch´ella non è rea.
Mentite! Io risponder dovrei . Tutti mentite!
Son cifre sue! Tanta perfidia, un´alma sì nera,
sì mendace!
Ben la conobbe il padre!
Ma, dunque, i giuri, le speranze, la gioia,
le lagrime, l´affano?
Tutto è menzogna, tradimento inganno!
"



ESCUCHAR AUDIO 1


"Quando le seré al placido chiaror di un ciel stellato”, romanza que sigue a este recitativo ,era una de las preferidas de Lauri-Volpi, quien la consideraba la más hermosa aria escrita por Verdi para voz de tenor .Su interpretación se basaba en un juego de contrastes entre medias voces paradisiacas y agudos fulgurantes. Ha sido sin duda ésta sugestiva interpretación una de las más bellas creaciones de Lauri-Volpi .
No podemos cerrar esta página sin mencionar la "terribilitá"que era capaz de desplegar la voz de Lauri-Volpi en los fragmentos de máxima tensión dramática como aquel en el que Rodolfo maldice a su padre y su sangre, la invectiva "Maledetto, maledetto il mio sangue e il padre mio" era lanzada con un acento y una fuerza tan feroces que daban la impresión al auditorio de ser lapidados por una auténtica tormenta de sonido. 
Por suerte ,de ésta ópera ha quedado registro sonoro completo, si bien algo tardío (ya que se realizó en el año 1951) lo suficientemente explícito para poder verificar las anotaciones anteriores, escuchémos pues los siguientes audios
ESCUCHAR AUDIO 2
ESCUCHAR AUDIO 3, ESCENA FINAL DE LUISA MILLER



DRAMATURGIA Y ESTILO DEL ULTIMO PUCCINI



DRAMATURGIA Y ESTILO DEL ÚLTIMO PUCCINI: LA FANCIULLA DEL WEST.
Por Enzo Restagno

Aconsejado por el marqués de Antinori , estando Puccinni en New York se acercó al Belasco Theater para ver The Girl of the Golden West. El drama resistía magnificamente en el escenario. Belasco como hábil buscador de éxtito que era , había escrito un drama a la medida del público americano . La atmósfera del salvaje Oeste era evocada con un realismo impregnado de tonos patéticos y sobre ese cautivador fondo ambiental se recortaba con fuerza , se podría decir -nitídamente- una historia de amor, cuyos reflejos idealizantes se extendían sobre la totalidad del contexto dramático.

…La tosquedad y falsedad psicológica que deforman del primer al último compás el drama, más que la expresión de los límites del dramaturgo americano era resultado de un planteamiento puramente mercantil que condiciona a priori la fisonomía de todo el trabajo…The Girl of the Golden West era, se podría decir, un guión escrito a la medida para Blanche Bathes, la actriz preferida de Belasco…

Naturalmente, es la sociedad americana , menos ideologizada en aquellos años que la europea, la que puede admitir el desarrollo de una producción teatral tan flagrantemente reaccioanaria en su grosero aspecto constructivo. El público europeo, algo más evolucionado ideologicamente venía consumiendo productos más sofísticados, en los que esteticísmo, decadentismo , psicologísmo venían constituyendo una mentalidad distinta. El catálogo de Oscar Wilde, Hugo von Hofmannsthall, Richard Strauss, Maeterlinck-Debussy, por su refinada innovación lingüística, se revela tambien utílisimo para distanciar la conciencia de los espectadores de todo verdadero exámen crítico sobre la función social del espectáculo. En este contexto Richard Strauss y Giacomo Puccini pueden creerse representantes de dos alternativas, que más allá de la idiosincrasia personal, son la expresión, si bien en diversos contextos culturales , de un mismo proceso de perduración de una forma de espectáculo en vías de extinción.

La relativa menor evolución ideológica italiana respecto del aréa centroeuropea explica al mismo tiempo la extrañeza de una cierta temática y la adhesión de Puccini a los modelos más evidentes de ficción teatral , explica como puede acercarse confiado al burdo producto teatral de Belasco ,si bien poseía aquellos requisitos de agilidad y precisión claramente destacables en un proyecto operístico.

La primera reacción de Puccini al drama de Belasco fue bastante incolora, en una carta el 18 de Febrero de 1907 a Tito Ricordi se limita a observar:
Tambien aquí he buscado encontrar un tema, pero no ha sido posible, o no completamente. Buenos apuntes …pero nada definitivo. …El ambiente del Oeste me gusta , pero …

Es oportuno recordar que en este periodo Puccini tenía sobre el escritorio "Maria Antonietta" e incluso el proyecto de" La femme et le pantin" no estaba todavía definitivamente abandonado.

En 1907 abandona definitivamente el proyecto de Maria Antonieta y el boloñes Zangarini, sustituto del desesperado Illica trabajaba en el resumen del texto de Belasco hasta finales de 1907, con el nuevo año Puccini podía finalmente exclamar : Espero siempre hasta el final del libreto para empezar el trabajo…estoy convencido, convencidísimo de que mi argumento es una gran cosa” , cosa muy rara, Puccini parece contento del nuevo colaborador , de hecho en una carta a Giulio Ricordi el 2 de Febrero, declara: Leo La Fanciulla y encuentro que Zangarini ha hecho bien; cierto que necesitaré corregir algunos puntos escénicos y literarios y yo haré al margen mis observaciones. La proverbial impaciencia del compositor con sus colaboradores literarios no se manifiesta en absoluto esta vez como muestra la carta del 11 de Abril de 1908 ,en la que se llama para la causa al Livornés Guelfo Civinini para ser ayudante de Zangarini.

En 1908 se concluye con 2 lacónicas notas sobre la nueva ópera contenidas en 2 cartas , dirigidas respectivamente a Carlo Clausetti y Giulio Ricordi , en la 1ª fechada el 13 de Junio , leemos: La Girl hace pequeños pasos , pero avanza., y en la segunda:Es un trabajo tremendamente difícil esta Girl. El hecho es que Puccini estaba realizando la más completa operación de transformación teatral que jamás había tenido entre manos. Sabremos después por una confesión realizada por Zangarini a Seligman despues de la muerte de Puccini que practicamente fue él el libretista de La Fanciulla.

A parte de de la reducción a 3 actos en lugar de los 4 de Belasco, las innovaciones estructurales y más que el perfil tienden a modificar la dinámica misma del drama acentuando el juego teatral de las simetrías. Puccini muestra la idea de la redención haciendo leer a Minnie en la escena de la lección el salmo LI de David. Sobre el plano de la lógica teatral el resultado es irreprochable , en cambio en el psicológico resulta inaceptable por su rígido esquematismo.


De ser cierta la afirmación de Mosco Carner según la cual , “libreto y música en las manos de un verdadero compositor ,se combinan en una entidad que no es sólo mayor que la suma de lo anterior sino cualitativamente diferente.”Puccini , en ésta y otras situaciones,debió darse cuenta de que la nueva obra debía empeñar a fondo sus recursos musicales. Aplicó por tanto rigurosamente el criterio de la máxima evidencia en el desarrollo dramático, buscó atenerse escrupulosamente al principio de la evidencia de la situación que era a su juicio la mejor garantía del efecto. Así surge un I ºacto algo denso, un poco estático, pero bien definido en las connotaciones ambientales de las escenas corales. Es precisamente el cuidado por definir en este I acto una situación ambiental la razón por la que Puccini , anulando su habitual exigencia librestística , tolera algunos episodios como aquel del tramposo o aquel del correo que son puras y simples disgresiones. Tal escrúpulo de definición ambiental fue advertido casi enseguido y la praxis interpretativa corriente suprime o reduce sensiblemente las dos escenas en cuestión. Perfectamente conforme con el ideal libretístico pucciniano es tambien el 2ª acto con su escritura esencial apenas afectada por algunas disgresiones que son tales a causa de momentáneos fallos de la partitura, como en la excursión campestre de Minnie sobre las palabras Oh, se sapete como il vivero è allegro.




Así finalizado, con un tercer acto fluido y extrovertido , el drama se desarrolla agilmente con caracteres bien definidos acto por acto. Sobre el plano dinámico la operación de reconstrucción llevada a cabo por Pucccini aparece sustancialmente conseguida, sobre el psicológico las lagunas del texto de Belasco quedan sin embargo intactas. Podemos sin embargo notar como en su miniciosa búsqueda de ambientación el Iº acto encuentra un horizonte realista en el que inscribir la vivencia sentimental.
Naturalmente el marco realista del drama , más que escenas y costumbres , debería originar el conjunto de la escena, pero la variopinta masa de mineros ,oscila también demasiado esquematicamente desde un exceso de dureza y ferocidad a caidas repentínas en la emoción, ejemplarizadas en la escena del Minstrel Jack Wallace cuyo canto de nostalgia viene a constituir el gozne sentimental alrededor del cual , con popular rudeza , giran los sentimientos alternos de los mineros . A esta primera expansión psicológica sigue aquella más sorprendente que representa la inserción de la protagonista en un ambiente que , independientemente de todas las demostraciones de dureza y de violencia, ella sabe controlar perfectamente.

Al definir el personaje de Minnie Belasco propone un retrato del tipo:



No es fácil imaginar un personaje más gratuito e inauténtico que el que aflora de la ficha recopilada de Belasco, servía la centralidad del personaje femenino y es verdad que esto estaba en la mejor tradición pucciniana. El compositor pensaba que del impacto entre el personaje femenino y el ambiente rudo podría originarse en la nueva heroína una cierta fuerza de carácter de la cual estaban privadas las protagonistas de las óperas precedentes. En último término enriquecer el personaje era su mayor deseo, pero la operación no se consiguió, sencillamente porque era imposible. El ambiente y la protagonista en realidad no se comunican y para llegar a cualquier forma de relación interpuesta entre ellos hay que recurrir a una continua deformación literaria.

El bandido Jhonson paticipa de la anemia espiritual típica de los tenores puccinianos ;gallardia y nobleza están en él ausentes hasta la notable aria del segundo acto:Ora son sei mesi che ilmio padre morí y da razón de la misma recurriendo al expediente tipicamente literario de la narración retrospectiva.La figura del bandido romántico que se redime encontrando a la mujer que hace resonar en él la llamada del ideal, además de ser un clásico como acostumbrado lugar literario, encuentra en Jhonson una encarnación incolora,todavía más evidente por la prolongada presencia escénica. La insignificancia de Pinkerton en Butterfly era al menos parcialmente atenuada por su prolongada ausencia, Jhonson permanece sin embargo escena en el final del 1º acto, durante todo el 2º acto y buena parte del tercero consiguiendo mostrar solamente cierta presunción y una galanteria algo adocenada en el cortejo a Minnie. El intento de conferir un poco de espesor psicológico a su personalidad poniendo en su boca discursos medio filosóficos del tipo :Non so ben neppur io chel che sono. Amai la vita e lámo e ancor bella m´appar. Certo anche voi l´amate, ma non avete tanto vissuto per guardare fino in in fondo alle cose del mondo… Se convierte en una auténtica y verdadera degradación folletinesca.

Más centrada está la figura del sheriff Rance que completa la situación triangular del drama sentimental, probablemente el único que muestra cierto un espesor piscológico revelado en múltiples esfumaturas. Tambien él , dialogando con Minnie en el 1º acto cuenta su propia historia en el aria Minnie dalla mia casa son partito che à là dai monti, sopra un altro mare…pero su figura de tabernario con corazón amaro e avvelenato, che ride dell´amore e dell destino es bastante más creible y la pasión por Minnnie desarrolla en él un movimiento psicológico bastente complejo en el que se mezclan orgullo, concupiscencia, celos,deseo de venganza , pero tambien una cierta coherencia , que aunque sólo sea por snobismo, lo induce a comportarse como un hombre de honor en el juego de cartas. El mayor realismo con que está envuelta su figura lo aisla del ambiente. Rance, de hecho no está imbuido del recato emotivo de Minnie la cual conociendo la irreductibilidad del adversario , para salvar la vida de su Jhonson se ve obligada en el 2º acto a mentirle. Y es tambien el mayor realismo del personaje el que induce a Minnie a cambiar su cliché psicológico revelando una astucia y una experiencia imcompatible con su el conjunto de su figura. Se advierte sin embargo, que Rance , a pesar de desarrollar un papel importante en la ópera , no lo es en grado de modificar duraderamente la situación escénica; sus intervenciones son eficaces pero aisladas y sólo en el final del segundo acto consigue imponer la misma medida psicológica al ambiente.

La connotación ambiguamente naturalista del primer acto contrasta en el segundo con un tono intimísta de sabor tradicional ,que salta bruscamente a tintas expresionistas en el final del acto con su inolvidable partida de poker. A la concentración del 2º acto , cuyas caidas intimistas de la primera parte son sobradamente compensadas por la incisividad de la segunda,continúa la pura evasión del tercero. La introducción de este tercer acto es típica de lo “Colossal” realizado avant la lettre por la escenografía pucciniana con una secuencia agilisíma de primeros y segundos planos todos girando alrededor de un mismo centro de atención.

La proyección fílmica de este acto es después confirmada en la escena final en la que los dos protagonistas, dirigiéndose lentamente hacia el horizonte , dan a la visión del drama un fundido tipamente cinematográfico que anula el mismo drama: sobre sus desvanecientes siluetas podría muy bien colocarse la fatídica frase The End.

Bastante ágil, intimísta, extrovertido, encuadrado en su forma de realismo escénico y psicológicamente risible el libreto de la Girl llegó así a estar disponible para la plástica musical de Puccini . Los ingredientes estaban todos o casi, pero la operación se presentaba extraordinariamente difícil . ¿Es posible que Puccini no se diese cuenta de la falsedad y rudeza de aquel material antesde volcarlo en su esplendida partitura? La sombra de tales sospechas aletea en numerosas declaraciones sobre la dificultad de la empresa registradas en el epistolario, que revela en los años 1908 y 1909 un disminución impresionante .
Ciertamente el haber encontrado un tema al que atenerse solidamente reduce bastante las ocasiones epistolares del compositor, pero en este periodo se inscribe tambien el desgraciado episodio del suicidio de Doria Manfredi. La desgraciada experiencia , investigada minuciosamente en las páginas biográficas de G R marek y de Mosco Carner, y muy aireada tambien por las novelescas leyendas construidas sin escrúpulo por numerosos divulgadores. Aquí nos limitaremos a recordar que el drama de Doria Manfredi, algunos años ya al servicio de la familia Puccini en Torre del Lago, se inicio en Octubre de 1908 con las injuirias y difamaciones a las que en privado y en público Elvira Puccini sometió a la muchacha. Doria se suicida envenenándose el 23 de Enero de 1909 y en Julio del mismo año , citada en juicio por los familiares de la chica, Elvira fue declarada culpable y condenada por el tribunal. Sólo en Octubre Puccini conseguirá convencer a la familioa Manfredi para retirar la demanda callándola a cambio de una fuerte suma de dinero. Numerosos documentos bográficos , entre ellos especialmente una carta a Sybil Seligman , revelan el abatimiento del músico y su imposibilidad para concentrarse en el trabajo.
La composición de La fanciulla del West se resiente tambien en cierta medida de todas estas contrariedades ; Marek e Carner - los dos biografos más valientes- no han dudado a este respecto; el segundo de hecho ha afirmado:
No se puede dudar que el caso Doria fue la razón principal , si no la única, de un temporal declinar creativo de Puccini”



Sabemos por las cartas enviadas a la Seligman que sólo en Agosto de 1909 Puccini se somete regularmente a componer La Fanciulla del West, acabándola exactamente un año despues . Una carta dirigida a Giulio Ricordi el 28 de Julio de 1910 contiene de hecho el anuncio:

La ópera está acabada , he hecho algun corte y he suprimido alguna cosas tontas del libro, pero inutil a media noche , y creo que esto es todo ; la conmoción, el cuadro es la bella conclusión de un trabajo que tiene no pocas dificultades

Puccini parece safisfecho hasta tal punto que algunos dias despues escribe a la Seligman : La Girl está conseguida, para mí , mi mejor ópera , en realidad se trata sólo de una frase rutinaria, casi una fórmula propiciatoria con la que el compositor acompañaba todas sus nuevas creaciones.
la ópera nada más terminada iba todavía a dar lugar a una de las más importantes operaciones escenográficas de la historía del teatro lírico.

Su extrema franqueza, le quita cualquier rasgo de vicio, mostrándola como es sin mancha , felíz, desinteresada, no afectada por la vida que la rodea. Además tiene plena consciencia de lo único que los hombres de su alrededor desean. Acostumbrada a las adulaciones, sabe exactamente como tratar a los hombres, es muy inteligente, pero plenamente capaz de ser una buena amiga para los chicos del capamento.

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En la última parte el drama de Belasco estaba tambien todo para rehacer y se puede decir que Puccini terminó por reinventarlo; suya es de hecho la idea de la gran escena de la persecución del bandido en el bosque , suya la idea de hacer llegar a Minnie a caballo para salvar a Jhonson del cadalso y suya tambien la idea de la despedida de Minnnie de los mineros. Con tales invenciones Puccini sabe refundir habilmente el 3º y el 4º acto de Belasco dando al drama una conclusión más espectácular y coherente.

10 abril, 2009

POÉTICA PUCCINIANA: EXOTISMO MUSICAL Y FICCIÖN TEATRAL.




Retomo las notas de poética Pucciniana con la traducción casi completa de un nuevo capítulo del libro de Enzo Restagno sobre Puccini.
Restagno nos ofrece en este capítulo una panorámica del momento estético en el que Puccini realiza sus últimas producciones , en ese sentido constituye una aproximación a una época de la historia de la ópera desde la perspectiva más puramente teatral.Hace referencia a los nuevos recursos creativos que se incorporan al lenguaje musical y que se explican a partir del contexto más general de los gustos y las modas del momento donde reinaba la atracción por los mundos exóticos.


Exotismo musical y ficción teatral.

El exotismo al que recurrió el repertorio operístico a principios del siglo XX tuvo un poco el carácter de ese recurso último al que se acude para revitalizar una inventiva languideciente.


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Afirmándose por medio de una tradición colonialista bastante remota, el exotismo tuvo especialmente en Francia , una verdadera y propia fenomenología estilistica…
Exploradas rapidamente las zonas cercanas del Africa mediterránea y del medio oriente, el exotismo se extendió a los horizontes más lejanos de la India , la China y el Japón. Las primeras y refinadas visiones de los poétas parnasianos se encuentran camino de diluirse en una particular moda exótica, cuyos reflejos pueden encontrase un poco entre las novelas, los dramas teatrales , los adornos de las casas…hasta ir acentuándose un gusto decorativo que hacia final del siglo XIX dio lugar a un comercio a gran escala de souvenirs orientales verdaderos o falsos.
La ópera fue muy precoz en aproximarse a un repertorio exótico ,hasta el punto de que un repertorio de melodramas de inspiración exótica encuentra ejemplos en el seteccento en autores como Mozart, Gluck o Rameau. En el Otoccento , la ambientación exótica de las óperas se hace más rigurosa y detallada , paralelamente al desarrollo de la armonia y de la orquestación que se vuelve más dúctil y más sutilmente evocadora .
Después de los ejemplos todavía clasiqueantes de La Africana de Meyerber (1865) o la Aida de Verdi (1871), en los que el dato exótico queda en gran medida como una fantástica invención , afloró un gusto decididamente oleográfico que desde el modelo del exotismo a la manera Camille Saint-Saëns se verá reflejado en una abundante producción ambientada en la India y en Japón. La propagación de la moda exótica , recreada por las frecuentes exposiciones universales ……garantizó a estas producciones teatrales una larga vitalidad : Desde Lackmé (1883) de Leo Delibes, Madame Chrysantheme (1893) de André Messager, por hasta la Turandot de Puccini (1924) discurre casi medio siglo de exotismo teatral.
Pocos años después de la Iris de Mascagni, ambientada en Japón , Puccini realizará su primera colaboración con el dramaturgo amaericano David Belasco.
En 1904 aparece la Butterfly que por una sabia mezcla de elementos de crónica y de novela (siempre la Madame Crysantheme , de Pierre Loty) mostraba la adhesión de Puccini un poco pasiva a las formas de la ficción teatral desplegada con magnificencia.
La ambientación exótica del nuevo trabajo requería , como es natural, un cuidado más minucioso en la reconstrucción de la atmósfera, una atención distinta por el detalle escénico.
Es patente que los escrúpulos profesionales ya demostrados por Puccini en el estudio y la ambientación de la Tosca , se acentuaron particularmente con la Butterfly. Con esta ópera él comenzó de hecho la colección y el estudio de las melodias exóticas que seguirá para la Fanciulla del West y Turandot.
A pesar de la hábil manipulación de los materiales exóticos , la imaginación poética y la fantasia idealizante del compositor, a partir de esta ópera , quedan parcialmente comprometidas y el cuidado excesivamente minucioso de lo particular y el detalle compromete el conjunto negándole aquella fluidez que había vuelto insuperable la vitalidad de la Bohème.
La parte ornamental que, según la moda floral tan extendida entonces, desarrolla la Butterfly, revela en el compositor una cierta fatiga en tanto que confiándose a la técnica teatral , a las sugestiones del ambiente exótico , le parece renunciar, al menos en parte, a dominar directamente la materia dramática.Presiones en este sentido eran por otra parte advertidas un poco antes y el encuentro de Puccini con el estilo teatral de Belasco no hacía sino confirmar un dato de hecho innegable. El proyecto de la Butterfly tuvo lugar de hecho , en los años en los que a pesar de las nuevas teorías teatrales avanzadas de registas y escénografos de vanguardia, se afirmaba más que nunca el gusto por la magnificencia y la perfección técnica del espéctaculo. Aunque sin adherirse a la excesiva fastuosidad con la que se llevaban a escena trabajos, por ejemplo ,de D´Anunzzio como la Fedra o el Sansebastián der ruso Bakst, la concepción escenográfica de Puccini se movía sutancialmente en el ámbito de la concepción otoccentesca de la escenografía . Subsiste sin embargo tambien en la concepción escénica otra complementaria de tendencia opuesta que había constituido el fundamento del realismo idealizante, la escenotecnica es por otro lado uno de los componentes que han dado vida a esa fórmula. Las reconstrucciones de museo realizadas esplendidamente en el último ventenio del Otoccento por la compañía tedesca de los “Meininger” o el realismo riguroso profesado al finalizar el siglo por André Antoine en su “Théatr-libre”, podían interesar episodicamente , pero no condicionar la idea escénica de Puccini. Todavía más extrañas debieron resultarle las sustanciales innovaciones propuestas por el inglés Gordon Graig, compendiadas en la fórmula “Thousend scenes in one” en la que encuentra expresión el ideal estilizado de una escena realizada unicamente con luces y la rigurosa experimentación simbolista de Mejerchol´d.
Puccini pudo sentirse atraido- y lo fue por un cierto tiempo- por la personalidad y la técnica de los registas más eclécticos como un Max Reinhardt o un Stanislavskij, pero en los años que precedieron al encuentro con Belasco es cuando fue más viva la exigencia de una ruptura con el naturalismo en nombre de una teoría del teatro.
Por una normal reacción dialéctica todo regista de talento se acercó a la experiencia simbolista y el belga Maurice Maeterlinck firmaba en 1903 en el “Kleines Theather“ de Berlin su primera escenografia con Pelleas y Melisandra y en 1905 Mejerchol´d y Stanislavskij ponían juntos en escena “La muerte de Tintagiles”. A esta moda de gusto simbolista Puccini oponía una cauta reserva, su reacción al “Pelleas y Melisandra” de Debussy, añadida a una carta de Noviembre de 1906 dirigida a Giulio Ricordi, expresaba escasa convición :
“Pelleas y Melisandra de Debussy tiene una calidad extraordinaria de armonía y sensaciones instrumentales diáfanas , es verdaderamente interesante, pero nunca te transporta ni te eleva y siempre con un color sombrío uniforme como un hábito de franciscano”

03 enero, 2009

RECUERDO DE PUCCINI

De la pluma de Lauri Volpi surgieron estas líneas , son una lírica evocación de la figura , el arte y la vida que llevaba el compositor en el tiempo en que ambos se conocieron en una sala del Constanzi, el año 1922 . La descripción de su encuentro, la dificil relación con Toscanini y el retrato tan vivo que presenta de Puccini , tienen el valor añadido de estar hechos por uno de sus mejores intérpretes y a la vez apasionado admirador.







31 diciembre, 2008

NOTAS DE POÉTICA PUCCINIANA.





El texto que hoy presento es un extracto traducido del trabajo de Enzo Restagno sobre la producción Pucciniana . El autor avanza algunas tesis interesantes del proceso creativo seguido por Puccini y lo hace apoyándose en una pormenorizada investigación de cartas y otros documentos escritos Del mismo modo se esclarecen algunas de la claves dramáticas que sirven para entender la mágica seducción de sus óperas .
EL REALISMO IDEALIZANTE DE PUCCINIEl éxito conseguido por las óperas de Puccini , ejemplificado en el triunfo insuperable de la Bohème hay que buscarlo en una íntima adhesión del proyecto teatral de Puccini con una cierta situación social en la que ya están bastante dibujados los trazos típicos de la moderna sociedad burguesa.
Declinado el espíritu heroico que había distinguido al melodrama romántico, la ópera había extendido progresivamente su repertorio a una temática burguesa y pequeño burguesa. La mayor ductilidad del repertorio da lugar a numerosas diversificaciones estilísticas en las que se reflejan las multiples tensiones que se derivan de la disolución del romanticismo. Paralelamente a la evolución del repertorio se realiza un grandioso procedimiento de perfeccionamiento de los medios linguisticos de los que surgirán una vocalidad y una orquestación sustancialmente nueva, cuyo ejercicio requerirá al compositor un riguroso trabajo profesional y una exigencia de actualización cuyo resultado tangible sobre el plano estilístico será algo de una difusa internacionalidad . Sobre la creciente disponibilidad de repertorio y sobre la nueva variedad de situaciones lingüísticas Puccini sabe operar con brillante eclecticismo buscando, más que una coherencia ideológica y estilística, una profunda sintonía con el público. La definición de este eclecticismo es inevitablemente aquella de la funcionalidad en el sentido de que un uso apropiado de temas, situaciones, colores y esfumaturas ambientales debe acentuar al máximo la verosimilitud creando en el público una verdadera y propia exigencia de identificación con la realidad escénica. Siguiendo esta orientación teatral Puccini no se sale en absoluto de la óptica teatral típica de la tradición melodramática, más bien la adecua a una mayor exigencia haciendo entrar en esa misma óptica a un público más amplio.
La identidad sustancial de la poética pucciniana con la tradición operística se explica muy bien por esa especie de proyecto teatral que es el libreto de ópera.
Si se observa el cuidado , casi obsesivo, puesto por Puccini en el libreto , no revela otra cosa que a un perspicaz hombre de teatro , supliendo bastante bien las declaraciones de poética siempre calladas.
En su libro sobre Puccini Mosco Carner desarrolla un inteligente análisis de la libretística de la ópera italiana mostrando que un libreto de ópera debe tener una forma condensada hecha de contrastes claros , de estados de ánimo y de acciones rapidas y apremiantes , dado que el factor tiempo, limitado por la incidencia del evento musical, es sustancialmente diferente al del drama recitado. La formulación esquemática del libreto , verdadero y auténtico repertorio de situaciones y de temas , tal como se ha definido a través de la tradición operística, es propiamente lo que Puccini pide insistentemente a sus colaboradores. La particularidad de su posición histórica y los límites de su originalidad se concretan en las innovaciones que tienen lugar dentro de ese esquema. Que después tales innovaciones consistan sustancialmente en un adecuación de tales fórmulas a las exigencias manifestadas por las situaciones contingentes es un hecho que muestra al mismo tiempo el límite y la excepcionalidad del talento teatral de Puccini.
Clásico presupuesto de un proyecto teatral así, es lo que Puccini definía como evidencia de la situación: La situación dramática debe ser absolutamente evidente , hasta tal punto que los espectadores que
acudan al teatro a presenciar un drama en lengua extranjera y para ellos desconocida, ( y Puccini hacía esto a menudo cuando se encontraba fuera , viendo de este modo tambien “The Girl of the Golden West”) puedan captar el sentido y la trama .
Sobre el esquematismo de tales situaciones intervendrá después la música proyectando las esfumaturas ambientales de lo cotidiano y lo subjetivo. Es esta la operación más genial y tipicamente pucciniana que en su escrupulosa perfección consigue crear una mitología musical burguesa. Los lugares y las figuras destacadas de esa mitología son los de la vida cotidiana, pero ya cristalizados en una acepción que es la del prototipo o lugar común. Naturalmente esta sutilísima acción mimética ejercitada por la música termina por cambiar sustancialmente la estructura del mismo evento musical llevando a que se cumpla tambien en la ópera ese proceso de desintegración de las formas ya realizado en la literatura tardo-romantica. La mayor ductilidad armónica , la acentuación de los relieves tímbricos y un fraseo, ya sea vocal o instrumental, siempre más episódico y menos orgánico, son los signos lingüísticos que revelan el eclipse de un periodo grandioso y escultórico. La situación y el dato ambiental prevalecen sobre el dato musical verdadero y propio, liberados de todo proyecto orgánico y terminando por condicionar la musicalidad privada ahora de autonomía. Para calibrar todo el alcance de este grandioso proceso estilístico realizado en un siglo, necesita considerarse la estructura de la ópera como piezas cerradas en las que la estructura armónica y los episodios singulares son la consecuencia de un proyecto formal que inscribe justo en la propia articulación formal el hecho dramático.
No se puede concebir , para la clásica repetición de aria, otra necesidad que la de colmar una determinada forma , ni más ni menos como si se tratase de un calco para llenar de materia musical. Este esquematismo compositivo se atenua progresivamente en la producción romántica , pero queda una filigrana más o menos oculta que trabaja activamente continuando flotando en cierta medida los eventos musicales en ese esquema proyectante .
Cuando Puccini inicia su producción operística esta relación entre forma musical y hecho dramático, esta completamente lograda , tiende además a volcarse en el apremio del clamor naturalista y verista. Pero será sobre todo él, el que realice de manera determinante e incisivamente la inversión de la perspectiva sometiendo la razón de la música a la del teatro.
La música se hará por lo tanto, con la esplendida ductilidad vocal e instrumental pucciniana, imitación de la vida, de una vida hábilmente teatralizada, estupendamente alejada de reflejos reales y salvo , raras excepciones, sagazmente apartada de los tonos grotescos del exceso verista en los que el dato real es demasiado vistosamente deformado para parecer tal.
Esta habilísima operación de montaje que, partiendo de la evidencia de la situación, termina por constreñir inevitablemente a los espectadores a identificarse con los personajes y las situaciones representadas sobre la escena, entra de lleno en el principio idealista de la identificación y nadie puede reprochar a Puccini haber vivido y trabajado en un período histórico dominado por la cultura idealista.La representación del hombre común es el verdadero protagonista de la ópera de Puccini, una vez despojado de sus costumbres y sustraido de las luces del escenario ,reducido en suma a su pura y simple esencia psicológica de hombre. El hombre mediocre que no sabe o no quiere , imponer su propia voluntad a la del mundo estigmatizado que le rodea, pero que tampoco es dominado , no por cuanto no sufra su tiranía, sino porque es la expresión , el exponente, el producto, con todo y sus elementos más característicos.
Esta representación del hombre común no se puede confundir con el realismo , porque del hombre común Puccini representa sobre la escena las proyección ideal, el sueño y la evasión que cultiva cotidianamente forjándose un pequeño mundo ideal en el cual escapar de los golpes de la realidad.
En la fórmula teatral del realismo idealizante no se expresa por ello la adhesión de Puccini al dato contingente de la sociedad italiana de aquellos años y tampoco el carácter reductivo de esta estilización llevada a cabo sobre los datos de la realidad hace extraños los requerimientos del decadentismo de un Wilde, de un Wedekind , de un Dánunzzio o de temas de protesta social. Puccini no descuidó ningún intento de ampliar su temática argumental , pero las exclusiones de los temas deben atribuirse sobretodo al cumplimiento instintivo de esa idea de la ópera tan característica de la tradición italiana según la cual resulta extraño sistemáticamente todos aquellos temas que por razones ideológicas, psicológicas o simbólicas atacaban la relación tiempo-acción definida bajo la forma imprescindible de la leyes del contraste y la precisión. La observancia de esta norma fundamental explica por otra parte no sólo las exclusiones, sino tambien por qué el eclecticismo pucciniano ha sabido siempre conservar en toda circunstancia una clave de auténtica originalidad.
De este modo entregada y perfectamente adherida a las exigencias ideales de un amplio público , la ópera de Puccini podía absolver dignamente su función sustitutiva representando con sus seductoras melodías y su inconfundible belleza una sintesis ideal de todas las divagaciones accesibles al deseo de evasión de una sociedad hundida en el mito de la belle-époque.
El drama histórico, la comedia lacrimógena francesa , la novela histórica, el folletín, el tan buscado decorativismo liberty, un vago sentido constructivo y sobre todo mucha conmoción , eran los ingredientes más buscados del público fin de siècle. Si alguno de estos elementos lograba entrar en la trama de una ópera , ligándose a una superior dignidad cultural , el público acudía sin reserva ,àvido de divertirse bajo la coartada del prestigio de la cultura.
Escogiendo hábilmente en el repertorio de moda , intuyendo perfectamente el espíritu de su tiempo, Puccini ha realizado sus obras de arte con una dignidad y un rigor artístico tal que nadie podría acusarle de mercantilismo. En los 8 años que van del 1896 al 1904 se estrenan Bohème, Tosca y Butterfly , las tres óperas más populares. Son tambien los años en que la fórmula estilística de Puccini da los mejores resultados. El realismo idealizante, proyectado en el mundo pequeño burgués , a aquello más cercano y afín de la sensibilidad del autor y el público, había tenido en 1896 con la Bohème el resultado perfecto. Puccini estaba en la vanguardia europea ,basta pensar que la Louise de Charpentier, análoga por la ambientación se estrenó en 1900. Adaptando a la ópera de Puccini una feliz definición de I Buddenbrock de Thomas Mann , se podría decir que la Bohéme es “un trozo de la historia del alma de la burguesía europea “. La regresión histórica realizada en 1900 con la Tosca , expresa la intención de acercarse al otro de los argumentos típicos de la literatura de su tiempo; en el drama histórico de Sardou se encuentran de hecho bien identificados los elementos de la novela histórica de su tiempo , un algo de policiaco con un final de efectos sensacionalistas. El resultado , logradísimo como es patente, no admitía copias , se imponía un repentino cambio en el argumento. Se puede percibir que ya después de los primeros éxitos cosechados la fórmula teatral de Puccini se ve empujada a asumir temas cada vez más diversos como ambientación y época histórica , ocultando dentro de la variedad de los ambientes y de la atmósfera la propia intangible identidad.
Una ulterior insistencia sobre el drama histórico después de Tosca era por tanto imposible y así lo demostró el rechazo de Puccini a concluir los proyectos medievales de Notre Dame y de Marguerita di Cortona, como el de Maria Antonietta. La producción en serie de melodrama de ambientación histórica podría haberse desarrollado únicamente en la época romántica , en el ámbito de una poética que buscaba realmente representar un particular evento histórico, y en este sentido Tosca tiene muy poco de drama histórico.
Más que la evocación de un particular momento histórico la ópera de Puccini realiza con una evidencia casi física el clima urbano , de una Roma barroca , pomposa y decadente , en magnífica sintonía con el modo estetizante que estaban asumiendo en aquellos años las páginas históricas absorbidas y amalgamadas incluso en tramas autobiográficas.