24 abril, 2008

Entrevista a Rodolfo Celletti





En Marzo del año 1975, aprovechando la visita de Celletti a Lauri-Volpi en su villa en Burjasot , el abogado melómano de Novelda, M. Torregrosa , le realizó está entrevista hasta ahora sin publicar.
El documento sonoro guardado en una vieja cinta de radio-cassette, ha sido rescatado y transcrito del italiano al español .
El mismísimo Lauri-Volpi interviene en algunos momentos aportando anécdotas y apreciaciones sobre las opiniones vertidas en el transcurso.



T.- Su impresión sobre el estado actual de la ópera?

C.- Es una pregunta que para responderla harían falta no sólo una o más horas, sino quizá un libro. Yo quiero decirle ésto: ¿qué es lo que ha sucedido en los últimos veinte años? Ha sucedido que por mérito de la Callas ha sido exhumado un repertorio que había estado completamente olvidado desde hacía un siglo. Y ahora, este repertorio, implica una capacidad técnica y estilística que no era necesaria en el tiempo en que sólo se cantaba Mascagni, Giordano, Leóncavallo...

T. El verismo....

C.- Para mí el verismo ha arruinado la técnica del canto completamente. No sólo ha arruinado la técnica, sino también el gusto de los cantantes, sobre todo italianos y españoles, porque yo considero a los italianos y españoles como pertenecientes a la misma escuela vocal. Existen varias escuelas vocales; la francesa, la germánica, y después la italo-española, que se han sostenido siempre con vicisitudes. Y todo esto ¿qué ha hecho? Ha obligado a muchos cantantes a recomponerse, a volver a empezar, a estudiar para tratar de cantar como se cantaba un siglo atrás. Pero ¿qué ha sucedido?. Las mujeres, lo han logrado. Los hombres, lo han probado sin el acierto de aquellas.
Hemos encontrado mujeres como la Caballé, o la Horne como la Sills, como la Sutherland.... Yo considero a la Caballé y a la Sutherland las dos más grandes sopranos que hayan existido en este siglo, en su género, como considero a la Horne y a la Berganza, las mejores mezo-sopranos rossinianas de los últimos 70 ó 80 años...

T.- Mezo-sopranos coloraturas....

C.- Mezo-sopranos de agilidad. Asi como considero en Verdi excelente a la Liontyne Price, así como considero estupendísima a la Sills... Pero, vea que estamos hablando de mujeres, considero bravísima a la Freni, bravísima a la Cosotto también, técnicamente, porque la Cosotto, como ejemplo es capaz de hacer una Princesa de Eboli ardiente (llameante), o una Amneris violentísima, pero después canta una Adalgisa de la “Norma” con las agilidades y las medias voces de una dulzura extraordinaria... Son todas grandes cantantes y con una técnica quizá mejor que las cantantes de hace 30 ó 40 años, también las hay en Alemania, por ejemplo; la Gúndula Janovitz que canta muy bien... Pero vayamos a nuestro repertorio italo-español. Éstas que he nombrado no cantan más el “verismo”.

T.- El verismo está superado totalmente?

C.- Está superado casi totalmente, excepto Puccini, el cual es verista mitad por mitad, por eso vemos que la Caballé es capaz de hacer una óptima Liu, o una excelente Mimí... Puccini se presta a ser bien cantado... Los Mascagni, Giordano, Leoncavallo etc. No escribieron demasiado bien para las voces. En los hombres, yo encuentro que, por el contrario, no ha ocurrido como en las mujeres, porque hemos tenido, tenemos todavía, dos tenores que poseen una gran técnica y un gran estilo. Que son : Kraus y Bergonzi, pero el abogado sabe como yo que son célebres , pero no son populares, muy populares. Y no son tomados como modelo por ninguno de los tenores de hoy, comprendidos los grandes de hoy como sucede en Domingo y Carreras los cuales intentan, desesperadamente, imitar a Di Stefano. Ëste es uno de los errores más graves. Antes que nada porque Di Stefano no ha sabido nunca cantar, la técnica de Di Stéfano ha sido siempre la de un aficionado, para mí los coristas que cantaban con él, tenían una técnica superior a la suya, por decir más, se ha atrevido (osado), a teorizar la su “no técnica”, y decir que su método era el verdadero.... es para reír si no fuera porque la cosa es más seria. Y cuando vemos a un Domingo y a un Carreras, pero sobre todo a un Domingo, lleno de cualidades, imitar a un Di Stéfano, yo me pregunto ¿en qué mundo vivimos?

L.V.- Ah, ¿pero Domingo imita a Di Stéfano?

C.- Eso mismo. En algunas cosas, por ejemplo....

L.V.- Yo le he oído sólo en la Forza del Destino.

C.- Es diferente la voz, pero si Vd. Le oye cantar La Serenata de “Iris”, por ejemplo, parece un vulgar remedo de Di Stéfano... Y no hablemos de Carreras. Carreras es un Di Stéfano empequeñecido, es un Di Stéfano empeorado , está arruinando a todos los tenores italianos y españoles. Ellos en vez de imitar a los que cantan bien, comprendo que un Corelli no se puede imitar. Corelli canta bien, pero es una voz que no se puede imitar, es una voz extraordinaria, pero en el fondo es un barítono con una gran extensión tenoril y un temperamento tenoril. No es imitable, como tampoco era imitable Lauri – Volpi. Se podía imitar a Gigli, a Tagliavni... Pero cómo se puede imitar a Lauri –Volpi, ¿Cómo se hace para imitarlo? Ha habido algunos que lo han intentado. Yo he oído algunos discos de Ziliani en los inicios de su carrera, que intentaba, que hacía algún agudo que pareciese a Lauri – Volpi, pero él no tenía o no hacía el paso, no tenía el pasaje de la voz, hacía alguna pequeña cosa que parecía Lauri – Volpi. En los barítonos, sucede lo mismo. La misma sugestión que han suscitado Gobbi y Bechi, que a su vez eran imitadores de Titta Rufo, ha hecho que casi todos los barítonos sucesivos (después) cantasen de aquella manera, con la nariz, con que la voz torpe, un tanto taurina, mugiente, que yo llamo de la “escuela de mugido”. Lo he dicho públicamente muchas veces. ¿Qué es lo que sucede? Las imitaciones... Otro tenor muy imitado es Mario del Mónaco. Del Mónaco tiene una técnica mucho mejor que la de Di Stéfano. Es la técnica de un profesional, pero con muchos defectos. Jamás ha logrado ejecutar un “cantabile” ligado. No sabía qué cosa era el “legato”. No sabía qué era la media voz. Pero los jóvenes tenores italianos, donde no existen técnica ni estilo.- o cantan a lo Di Stéfano, o cantan a lo Del Mónaco. Y los barítonos cantan a lo Gobbi, o cantan a lo Bechi. Y por consiguiente, resulta que las medias voces no saben hacerlas; han perdido el conocimiento de cómo se colorea una frase, sólo conocen lo mas fuerte o lo menos fuerte, a parte de esto, los agudos no resultan timbrados, Recuerdo los agudos de Galeffi, los agudos de Basiola, eran verdaderamente agudos. Tenían un squillo casi tenoril. Recuerdo haber oído a Basiola en “Payasos”, con el prólogo, el la bemol de Basiola parecía el la bemol de un tenor por tanto squillo y nitidez que llevaba dentro. Por el contrario. Los barítonos de hoy, en cuando llegan al “fa”, se destrozan, y lo mismo sucede también con los franceses, es el caso de Gabriel Bacquier, que es tenido por uno de los mejores barítonos franceses. Han tenido el atrevimiento de hacerle cantar el “Guillermo Tell”, el papel de protagonista, Pero éste es un can. Y uso la palabra can porque la he escrito. Ëste no canta, éste “ladra”, Y la Decca, gran casa discográfica, ha tenido el valor de hacerle grabar “La Favorita”, que todavía no ha salido al público, la parte de don Alfonso, A éste Boyero, pastor de bueyes. Ësto es hoy el canto. Los cantantes maestros de canto, los directores de orquesta... y una gran parte del público, creen que la cima ha sido lograda por Di Stéfano, Del Mónaco, Bechi y Gobbi, se proyectan en esa dirección. Y no hay ninguno capaz de hacer comprender que todo esto es un error, que no se canta así, que éste no es el verdadero canto, que esto es una pálida imitación del canto...

T.- Una cosa que me ha llamado la atención es que, próximamente, en Pesquiera de Garda, se celebrará un concurso internacional uno de cuyos premios llevará el nombre de María Ros de Lauri-Volpi, y me ha llamado mucho la atención que el repertorio que se exige a los participantes a los concursantes esté limitado a 1850 con esto parece que se concilia muy bien esta base del concurso con las impresiones que Vd. Me acaba de dar, se que se trata de llevar el canto, de reportarlo a sus verdaderas fuentes, a sus orígines.

C.-Exactamente, es el objeto. He de decirle que ésta es la tercera edición del concurso de Pesquiera, y ya, desde el año pasado, yo que soy presidente del Jurado, he pedido al Ente de Turismo de Pesquiera, que lo organiza, y a los otros miembros del Jurado, de limitar el repertorio al primer Verdi, a Donizetti, Bellini, y también al 700, 600 etc.- No traspasar esa barrera. Todo, para buscar la manera de reconducir a los jóvenes a cómo se cantaba en aquellos tiempos; porque, una cosa es cantar, por ejemplo el Verdi de “La Fuerza del Destino, y otra cosa es cantar el Verdi de “Un giorno di regno”, de la “Juana de Arco”, o el Verdi de “Los Lombardos”. El tenor de Verdi, para estas óperas, era todavía el tener donizetiano, no es el puramente verdiano, por el contrario, cuando traspasamos, la trilogía romántica verdiana, tenemos ya otro tipo de Verdi, Los jóvenes no pueden comenzar por el verdadero Verdi; deben empezar del primer Verdi, que todavía se basa en Bellini y Donizetti, y después, llegar al segundo Verdi cuando son expertos. Porque aunque se dice que Verdi era el “Atila” de las voces, es cierto que era el Atila de las voces, porque el que canta Verdi, no puede cantar las óperas cómicas de Rossinni, o del primer Rossini porque pierden las vocalizaciones. La razón es esa. Solo que eso incide un poco negativamente sobre la concurrencia de participantes, porque encontraremos siempre muchos tenores capaces de venir a cantar “
dispuestos a cantar “Nemico della patria” que se canta siempre en los concursos (Ediciones) pero encontraremos pocos que vengan a cantar bien, por ejemplo, Los Lombardos con la cabaletta atacada.

T.- Una cosa que quería preguntar. Ciertamente el Verismo ha arruinado el Bel canto, y es cierto que está superado el verismo…

C.-Sí, como gusto artístico, está muy superado exceptuando a Puccini. Pero le repito, nuestros tenores y barítonos de hoy, cantan Verdi, Bellini y Donizetti, como si fuesen Leoncavallo Mascagni y Giordano. Este es el enorme error, no tienen idea del método, de los estilos.

T.- En su artículo, que ha sido muy leído en España, publicado en Blanco y Negro y que ha provocado una gran reacción, muchas cartas al Director, lo que demuestra la inquietud de la juventud y de la gente, por el bel canto, que parece que hay un resurgimiento innegable de años atrás, parece que la gente haya puesto una frontera al mal gusto de la época, esta música de hoy que por ser también expresión del tiempo en que se vive no acaba de gustarnos y que seguramente por eso se ha dicho ¡basta! y que hay un resurgimiento innegable; en su artículo, comentadísimo, se decía por qué desaparecían los hinchas del tenor, y que ninguno hoy ha llegado a alcanzar la grandeza del Caruso, de Gigli, de Schipa y Lauri-Volpi, sobre estas figuras míticas, porque son míticas en la historia del bel canto, a mí me gustaría tener una impresión de un experto en vocalidad de un diccionario de autoridades como es el Sr. Celletti, director del Diccionario de las Grandes Voces del Instituto para la colaboración cultural, de Roma, yo creo que Caruso por ejemplo, todos, en alguna época de nuestra vida hemos sufrido la influencia de Caruso, es evidente, (C.- todos) antes o después, aunque el tiempo luego (C. Caruso ha sido como la Callas en su tiempo), ha revolucionado el gusto vocal, Caruso y Titta Ruffo han hecho la revolución en el mundo vocal) sin embargo, esto, no sería también un fenómeno social, en el sentido de que son dos voces que advienen en una época en que el bel canto va desapareciendo, invadido por el verismo y son voces que se prestan mejor a repertorio verista. (C. Ciertamente )

C.- Cierto. Caruso ha sido la “meca” del verismo, pero la razón era también ésta, que el verismo ha bajado las tesituras respecto al repertorio romántico. Caruso era un tenor corto. Entonces, ha podido en el repertorio verista hacer gala de la belleza de sus centros, pero sobre todo una cosa, el repertorio verista es un repertorio sensual. Mientras que en el repertorio romántico hay una antítesis entre el bien y el mal, el tenor y la soprano, por lo general, representan el bien; el barítono y la mezzo-soprano, representan las fuerzas del mal. Era siempre un conflicto moral. Todo esto desaparece en el repertorio verista. Desde la “Carmen” se plantea el conflicto entre el macho y la hembra. Entonces, se comprende que el tenor “verista” tiene que tener una voz sensual, pero el tenor romántico, no, el tenor romántico es una voz desarrollada en lo alto y plateada. El tenor verista tiene una voz, bloqueada en los centros, y por eso mismo muy sensual, como Fleta, por ejemplo, dejémonos de Caruso, hablemos también de Fleta. La voz de Fleta a mi juicio, aunque solo la he oído en disco, (nunca he podido oir a Fleta en audición personal es una voz de una gran sensualidad, pero cuando él cantaba el Rigoletto o cuando cantaba otras ópèras de Verdi le faltaba aquél brillo, aquella plata, aquella pureza que debe tener el tenor verdiano. El tenor verdiano, en el fondo, es casi siempre (aparte del Duque de Mantua que es una figura especial,) digamos, El Trovador, La Forza del Destino, y el Baile de Máscaras... es un joven que ha tenido escasísimas o ninguna experiencias amorosas, es casi virgen, el tenor de Verdi, y el tenor de Bellini, lo mismo, y el tenor de Donizetti... Voces de plata, voces puras. Por el contrario, el tenor verista tiene que ser una voz sensual. En suma, el verismo es un contubernio vocal.
C.- Naturalmente esto obliga o constriñe a hinchar, ensanchar, los centros. Y quien hincha los centros, no sube arriba. La cuestión está toda aquí. Ellos hinchaban los centros para dar sensualidad a la voz. ¿Qué es lo que ha sucedido?
Oscurecida la voz de los tenores, se ha tenido que oscurecer también a los barítonos. También éstos han tenido que ensanchar los centros. Porque la tesitura del barítono verista es más baja que la tesitura del barítono verdiano. La tesitura del barítono verdiano equivale a la tesitura del tenor serio rossiniano, esto es, el tenor de Rossini eran todos baritonales, los barítonos de Verdi no son otra cosa que los tenores de Rossini llevados a cantar de barítono. Tanto es así que a mitad del 800 a los barítonos vedianos les llamaban medio-tenores. Y su tesitura era más alta respecto a Rossini de un tercio. De aquí que Verdi, prácticamente haya aclarado (esclarecido) la voz de los barítonos. Es claro, los mayores barítonos del tiempo de Verdi eran todos ellos claros, (Graciani, Altighieri, no creo que tampoco Cotogni fuese un barítono oscuro, porque yo se que Cotogni llegaba hasta el sí natural, Battistini, era claro, De Luca era Sanmarco eran claros... Por el contrario desde Titta Rufo, los barítonos veristas se han vuelto oscuros. Por fuerza, está todo en proporción: si se oscurece el tenor, se ha de oscurecer el barítono; si se aclara el tenor, se ha de aclarar al barítono. Aunque aquí, al hinchar los centros, prejuzga a los barítonos de hoy que creen cantar a Verdi, cuando cantan el Rigoletto, creen que sea Verdi, y por el contrario están cantando Payasos, o Tosca. Lo mismo que Gobbi., que ha hecho un pastiche tremendo entre Scarpia y Yago y Rodrigo de Borja, y no se comprende qué cosa canta, Para mí canta siempre: “Compadre Alfio”. Así como Di Stéfano canta siempre “Compadre Turiddu” . No hay otros personajes. He oído a Di Stéfano en cientos de óperas. Hace desde el Lenski de E. Oneguin, a la Carmen, al Werther, pero era siempre “Compradre Turiddu”. Así como Gobbi es siempre una mezcla de Scarpia y de Yago. No se sabe, donde termina Scarpia y donde empieza Yago. Bechi lo mismo. Ésta es para las voces masculinas la tragedia. Y después está el acento. No existe el acento noble romántico. Es el acento extraído del lenguaje vulgar. Por el contrario, las mujeres han superado esto. Yo me pregunto por qué nunca los críticos, los directores de orquesta, y el público, que son capaces de comprender a una Callas, a una Caballé, a una Berganza, a una Price o a una Sills, que comprende que éstas cantan como se cantaba hace 100 años, y que el triunfo de ellas ha sido proporcionado por esa razón, sin embargo no aciertan a hacer el mismo razonamiento respecto a las voces de los hombres. Y esto vale propiamente, particularmente, para nosotros los italianos y Vdes. Españoles.
Yo me pregunto, y no comprendo, porqué los jóvenes tenores, visto que simpre se acaba por imitar a alguien. No imitan a Kraus o a Bergonzi, y van a imitar a Di Stéfano o del Mócano.

T.- Hablemos del otro tenor de los que habla Vd. En su artículo, Benniamino Gigli, que se consideró el heredero de Caruso.

C.- Bien. Para mí la cuestión es ésta: era un nombre muy “furbo”, muy astuto. Es el que ha inventado las “publics relations” en el teatro. En este punto era grandemente superior a Lauri-Volpi, como agente empresarial de sí mismo era mucho mejor que Lauri-Volpi. Lauri Volpi era un pésimo agente artístico de sí mismo. Si Gigli se hubiera dedicado exclusivamente a ello, hubiera hecho una carrera todavía mejor que la de cantante. Dejemos esto. A mí la voz de Gigli me gustaba mucho, porque encontraba que, dentro de ciertos límites, no en los extremos agudos, su voz era toda igual; Después, era muy dulce, aun siendo, no obstante, muy robusta, y asimismo, yo adoraba la media voz de Gigli – era si se quiera un falsete reforzado, era una cosa admitida por la técnica, no era el falsetucio del que no sabe cantar, porque estaba muy bien sostenido por el “fiato”, y cuando él hacía algunas cosas del “Sogno” de Manon, y La Marta, tenía verdaderamente una expansión lírica. El debía de limitarse a hacer lo lírico, porque eran sus óperas. No ya en cierto Verdi; el Verdi del “Ballo in maschera”, o de “Traviata”, etc, porque o era demasiado “sentimental” o “verista”. Pero él no es que hiciera, propiamente, imitación de Caruso, sino que se ha limitado a imitar los “sollozos”, a la tropo bulbo, para buscar de imitar ciertos efectos, pero le faltaba la pasión vocal del Caruso.

LV.- Sabe Vd. Un episodio de Caruso? Cuando Caruso estaba enfermo en Nápoles, antes de morir, Gatti Cassazza le escribió que iba a inaugurar la temporada del Metropolitam con “Andrea Chenier”, por Gigli, un nuevo tenor. Caruso se agravió y dijo.
Yo he oído a Gigli cantar “Guilietta y Romero”, con la Bori, en todo el segundo acto no se sabía quién era la mujer. Completamente soprano. Recuerdo un viaje con él a bordo, y que se ponía ha hacer de soprano, imitando la voz de esta cuerda. A veces se vestía de mujer a bordo, tenía aspecto femenino... Era una mujer.

C.- Pero tenía grandes cualidades. Tenía, además, un timbre de voz que hacía efecto inmediatamente. Era una voz espontánea, de gran espontaneidad.

LV.- Si, pero de una sola octava, una octava preciosa.-

C.- Eso. Pero no era un tenor carusiano, era más que nada un tenor sentimental. Y cuando se ponía a cantar las romanzas, las canciones, interpretaba el alma del pueblo italiano más que bien. Aunque a veces se excediera con sus “sollozos”, y sus artificios (T.- “El pianto in gola”), el “pianto in gola”, pero ello es algo que responde al catrácter italiano, porque el carácter italiano, por ejemplo, especialmente, de la Italia central, el romano, el lacial, el de los Estados Pontificios, parece un poco sensiblero (sembra un po maiolo): Mamma, mamma, mamma... Y él con esta historia de la “mamma” ha hecho llorar a millones y millones de prsonas, porque impresionaba (llegaba) el lado débil de las gentes. No ha isdo nunca un tenor de “élite”. Tenores de Elite, podían ser Lauri Volpi o Schipa, cada uno en su género, porque ellos conocían el estilo, ellos hacían reconstrucciones de cómo se cantaba determinada ópera un siglo antes, no, Gigli, lo improvisaba todo, Pero debo decir para mí: Ojalá hubiera hoy, porque no hay nadie de los que cantan hoy, alguno que pudiera acercarse a Gigli, en el repertorio lírico. No hay ninguno. Que Corelli o Domingo cantasen como Gigli, luego, tenía una gran técnica.
Ha estado o sido afortunado hasta en esto. Debo decir a proósito de Caruso, que él no es que haya imitado a Caruso, sino que hizo el modo y manera de tormar comercialmente el sitio de Caruso. Y en gran parte lo consiguió. Hizo un montón del filmes. Porque en Alemania, en América... era... Debo decir, en suma que me gustaría (querría) que tenores como Gigli se dieran hoy.
Yo prefiero Lauri Volpi a Schipa, y también Pertile, prefiero Pertile a Gigli, como artista, pero quisiera (me gustaría) que hubiera tantos Giglis en este momento¡

T.- Decía Vd. En su artículo que, en su juventud, no tenía el “do”, y que éste fue fruto de sus experiencias seniles.

C.- Yo creo que, en su juventud, no tenía siquiera el “si” bemol. Luego, de mayor, ha probado a hacer. Cuando quiso hacer ver también , que como Lauri-Volpi, era capaz de hacer “El trovador”, entonces improvisó un “do”, que luego no hizo (no dio). Creo que sólo lo hizo en el ensayo, en las pruebas.

LV.- En Santa Cecilia, yo presencié, cuando ingresó, el último “agio” de Gigli. Y cantó “O paradiso” de La africana. Un ataque maravilloso, pero cuando llegó a “Nuovo mondo, tu m´appartiene...”, el “Sí” bemol no lo hizo. Y todos exclamaban ¡Qué lástima! Una voz tan bella y que no tenga el “sí” bemol.

C.-Cuando estudiaba llegaba sólo al “sol”. Porque El tenía sólo el registro de pecho. No hacía el “paso” del registro. Después lo ha aprendido.

T.- En definitiva, que su “do” no era presentable en sociedad.

C.- Exactamente, eso dije, pero lo cortaron en el artículo castellano.

T.- Hablemos de otro de los grandes que cita Vd, en su artículo: Schipa. Es uno de los tenores que más ha apreciado España, Schipa, como Anselmi, ha sido en España, un verdadero ídolo. Se puede decir que el Teatro Real de Madrid ha tenido dos tenores: Gayarre y Anselmi. Luego Schipa cantó algo menos porque el Real cerró en 1.925. Laur-Volpi cantó los años 1921 y 1922. Pero, Anselmi, cantó mucho en España, y era estimadísimo. Yo tenía un profesor que había oído mucho a Anselmi, y precisamente los alumnos cuando no sabíamos los temas, nos poníamos de acuerdo para sacar a relucir el tema de la ópera y de la voz de Anselmi. Era suficiente para pasar todo el tiempo hablando del tenor, y no dábamos clase. Todo giraba ya alrededor del “Sogno” de Manan, de Tosca,... Schipa, además, ha sido el gran difundidor de las canciones españolas, las melodías de Padilla: Valencia, ha ido por el mundo entero (Celletti: Y las Gdranadinas,) de Barrera y Galera y el Ay, ay, ay, de Freire, y La Partida, de Álvarez. Además, la dicción española de Schipa era maravillosa (Celletti: Y los tangos argentinos, también), y las guajiras a la orilla de un palmar y otras... Hacía las delicias.
Sin embargo, yo creo que, respecto a Schipa, más que como voz, hay que referirnos como a una inteligencia canora ¿no cree usted?

Celletti.- No, yo digo lo siguiente: lo he oído bastante, he tenido la fortuna de escucharlo antes de 1.935. Creo que Schipa hasta 1.935 era una cosa, después era otra. Todo se trataba de medio tono de más o medio tono de menor. En mi criterio siempre una octava inferior velada, casi inexistente, yo diría, de cartulina (cartavellina), pero cuando llegaba del “do” central hasta el “la natural” (yo he le oído también hasta el “si bemol”, más allá no), adquiría cierta luminosidad, y luego tenía agudos, en concreto, su “La bemol”, su “la natural”, su “si bemol”, en mi parecer eran muy “squillantes”, tanto es verdad que tengo la impresión que los tenores de hoy, un Bergonzi, un Domingo, un Draus... no llegan a tener el “la natural” tan “squilante” dic timbrado como lo tenía Schipa. Él lo apoyaba mucho en la nariz, cierto pero era timbradísimo en esas notas agudas.

LV.- Sí, si. Con la nariz lo hacía. En la “maldición” de la Lucía, por ejemplo, y en la escena de la bolsa, como no tenía la voz arriba, la fabricaba con la nariz. Pero el mérito de Schipa, era el “fa” el “fa diesis”, el paso de la voz.

C.- Se permitía hacerlo también abierto el “pasaje”, pero no hacía daño, aunque él, aunque su ejemplo, en esta generación, y en las precedentes, ha arruinado a barítonos y tenores, porque él sabía hacer el paso (pasaje) de los registros, aunque en ocasiones, abría, especialmente en las canciones españolas e italianas. Y todos creían que aquella fuera la verdadera manera, pero cuando Skchipa cantaba el Barbero, que es una pieza clásica, no lo abría nada, era por el contrario, un paso de registro muy cerrado (ocurato), muy “enmascarado”. La verdad es esta: las voces excepcionales, o los tenores excepcionales, no deben ser imitados jamás, porque se permiten hacer cosas que los demás no pueden, hacer alguna vez, Lauri Volpi ha abierto un la bemol. Pero era Lauri-Volpi,

LVolpi: Parecía abierto, pero era la garganta la que estaba abierta.

T.- Schipa en su repertorio lírico-ligero es un artista singular, no cabe duda

C.-Cierto, sobre todo Manon, Barbero.
C.- Posiblemente no hayamos dicho una cosa principal, especialmente para los tenores ¿qué es lo que cuenta más que nada? Es la personalidad, vocal y tímbrica. Esto es, ¿cuándo un tenor es verdaderamente grande? Cuando la gente, o en teatro o en disco, oye esa voz, no saben a lo mejor quién es, pero lo reconocen. Entonces, mire, se puede tener la voz más fea del modo, pero un gran tenor es quien es capaz de hacerse reconocer al momento. Esto es la verdad. La voz inconfundible.
He de decir otra cosa. Porque en materia de canto yo considero que los italianos y los españoles pertenecen a la misma escuela. Mire, si son americanos, especialmente americanas, 88
Por fortuna que han salido fuera la Caballe y la Berganza (no sé si hay otras grandes cantantes españolas en estos momentos), de no ser así hubiéramos sufrido la dictadura de las cantantes americanas, australianas (Suterland, Horne, Verres, Price, y otras)

LV.- ¿No ha oído a la Nilson?
C.- La Nilson es una voz estrepitosa, pero no adecuada al repertorio italiano.-

T.- Más bien wagneriano. Yo la he oído en Wagner. La Walkiria.

C.- Es una voz potentísima y bella. En la Turandot está valentísima una cosa que está sucediendo en Italia, interesante (aludo a los concursos) las jovencísimas cantantes, principiantes o que no han debutado todavía, cantan o buscan a menudo de cantar a la manera de la Souterland o de la Caballé. La Caballé es hoy la soprano más imitada del mundo.

LV.- Tiene ataques deliciosos

T.- Yo creo que la Caballé abusa demasiado del falsete.-

L-Volpi.- Es bellísimo

C.- Pero, mire, hace un “do” en la romanza de la Rondine, de Puccini, que lo ataca pianísimo, después lo ensancha o desarrola un poco, luego lo abre... Es una cosa fenomenal. Como es fenomenal el “do” de Cieliazzurri”, donde Verdi ha escrito “p” “p”, y Ello lo hace: pi, pi. La Caballé es fantástica. La única cosa en que la Caballé me deja un tanto de duda (un momento dudando), es que si se declara hacer con demasiado la Norma, o sobre todo “El ballo in maschera”. Porque la Caballé, en mi criterio, tiene un defecto: existe el famoso “Scalino”, como se dice en el “argot”, esto es, donde está el primer “paso” En la voz de soprano hay dos pasos de la voz: uno está en torno al “sol” y al “la “ central, o también “fa” “sol”, en suma ella hace “fa”, “sol”, “la”. Bien, cuando la Caballé trata de dar cuerpo, volumen a estas notas, cuando pasa del “mi” y del “fa” al “sol” o “la”, a menudo se nota una diferencia de timbre y de color, (esto es lo que se dice o llama el escalino, hay como una “spezzatura” en la voz). Ahora bien, dónde se nota esto? No en las óperas cuando canta “Norma”. Después, superado esto, ella tiene un hermoso “si” natural, y un hermoso “do”, aunque a voz llena... Pero, en ocasiones, en alguna ocasión, cuando mete el “do”, fuerte, la voz baila un poco.

LV.- Siempre le baila,

T - ¿No cree Vd, que el repertorio verdiano para la Caballé, para su estructura vocal, le puede perjudicar? O ciertas obras de Verdi?

C.- No, el primero Verdi, no.

T.- No. El primer Verdi, donizettiano, todavía belcantista, no me refería a él....

C.- Pero la Norma, es muy peligrosa, Aida es peligrosa, y todavía más peligrosa que Aida, el Ballo in maschera. Porque ella en Aida pueda cantar el “Cieli Azzurri”, espléndidamente, “Ritorna vincitor”, la parte nostálgica la hace magníficamente, porque es una, mujer de gran inteligencia. Es un prodigio de inteligencia (Yo creo que debe de ser muy fría de temperamento) Pero, con sus “pianos”, sus “pianísimos”, y su acento, conmueve. Y luego, es la voz de un ángel.- Pero, cuando se pone a cantar el “Ballo in maschera”... es muy peligroso. Tanto es, así que la ha cantado recientemente en la Scala. Ha hecho muy bien la primera parte, un poco menos bien la segunda y un poco menos bien la tercera. Para mí, junto con la Souterland, son las dos grandes sopranos de este siglo.
T.- Como verá, estamos en esta conversación yendo del presente al pasado y del pasado al presente...

C.- A mi la Caballé me hace pensar en la Patti, porque la Patti no era una soprano ligera, no era una soprano de coloratura, porque cantaba Aida y Trovador. Y Verdi estaba contento. A verdi le complacía la Patti...

T.- ¿Más que la Malibran?

C.- Si, le gustaba la Patti, más que la Malibran. Y yo creo, así, en mi fantasía, que la Caballé tiene alguna cosa que hace pensar cómo era la Patti.

T.- Vamos al último de los grandes citados en su artículo, a Lauri-Volpi. Yo creo que L-V, sea una especie de isla en este océano, en este siglo.

C.- Sí, completamente una isla, Un caso aséptico. Un caso único en nuestro siglo. En el siglo pasado habían cuatro o cinco L-Volspi. Fraschini y Tamberlick. Sobre todo Fraschini en la segunda parte de la carrera, cantaba bellísimamente a media voz, en tanto que no sabía en su primera mitad.

T.- Lauri-Volpi ha cantado sus grandes caballos de batalla. Aun siendo un gran cantante en óperas de repertorio verista que le han proporcionado triunfos extraordinarios: La Boheme, Turandot, Tosca, Fanciulla... Sin, embargo, él es el último romántico.

C.- Cierto.

T.- Su Guillermo Tell, sus Puritanos... Sin embargo, dentro de mis limitado conocimientos (.- No tan limitados, no tan limitados...), encuentro una cosa que no encuentro en los demás, encuentro una complejidad, una faceta vocal en L-V que le permite abarcar toda clase de repertorios. Caruso, por ejemplo, no sabía que existían Guillermo Tell, ni Puritanos

(C.- Desde Luego). No digamos ya Schipa o Gigli ...










9 comentarios:

  1. Escuchando a Pertile "Sulla tomba" me parece difícil decir lo que dice Celletti de una voz fea (o escuchando la furtiva lagrima...)

    Tienes unos artículos en estas páginas, cara amiga, insólitos e interesantísimos.

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  2. Entenc perfectament Celletti. Pertile tenia un timbre poc sensual (com Bergonzi, per exemple). A canvi, tenia un bel canto autèntic que no li impedia una expressivitat molt intensa. Crec que és això el què vol dir.

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  3. Grazie per questo bellissimo ricordo del grande, indimenticabile ed insostituibile Rodolfo Celletti -uomo geniale e profondamente onesto- e del grandissimo, fenomenale, insuperabile Giacomo Lauri-Volpi, uno dei più grandi cantanti della storia.

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  4. Grazie , grazie di tuto cuore per il suo emotivo e verísimo comentario.

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  5. Interesantísima entrevista. Un testimonio único y de un valor extraordinario. Gracias.

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  6. Me alegra que se lo parezca , gracias por decirlo.

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  7. Magnífico Documento, gracias por compartirlo.

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  8. Desde que abandoné el Paraíso del Colón que no escuchaba o leía comentarios tan interesantes. O el Maestro Metelli, apuntador de la Scala. Vi a Schippa en Mendoza siendo un adolescente. Todavía cantaba. Y a Bergonzi y Gedda; también a la Caballé. Los que amamos la ópera y sus grandes intérpretes estamos cada vez más solos. Gracias por la compañía.

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  9. Que considere a caballé como la mejor soprano del siglo XX me parece como poco una barbaridad, primero por que es exagerado como poco y osado el poner esta mujer de voz nada espectacular y con técnica depurada pero no la mejor y encima... DEL SIGLO XX, ea¡ ahí queda ésto. No, hay tantas sopranos y tan buenas que juega más el gusto personal que otra cosa. Lo unico que saco en conclusión es que le gustaba esta cantante,punto.

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