DRAMATURGIA Y ESTILO DEL ULTIMO PUCCINI

DRAMATURGIA Y ESTILO DEL ÚLTIMO PUCCINI: LA FANCIULLA DEL WEST.

Por Enzo Restagno

Aconsejado por el marqués de Antinori , estando Puccinni en New York se acercó al Belasco Theater para ver The Girl of the Golden West. El drama resistía magnificamente en el escenario. Belasco como hábil buscador de éxtito que era , había escrito un drama a la medida del público americano . La atmósfera del salvaje Oeste era evocada con un realismo impregnado de tonos patéticos y sobre ese cautivador fondo ambiental se recortaba con fuerza , se podría decir -nitídamente- una historia de amor, cuyos reflejos idealizantes se extendían sobre la totalidad del contexto dramático.

…La tosquedad y falsedad psicológica que deforman del primer al último compás el drama, más que la expresión de los límites del dramaturgo americano era resultado de un planteamiento puramente mercantil que condiciona a priori la fisonomía de todo el trabajo…The Girl of the Golden West era, se podría decir, un guión escrito a la medida para Blanche Bathes, la actriz preferida de Belasco…

Naturalmente, es la sociedad americana , menos ideologizada en aquellos años que la europea, la que puede admitir el desarrollo de una producción teatral tan flagrantemente reaccioanaria en su grosero aspecto constructivo. El público europeo, algo más evolucionado ideologicamente venía consumiendo productos más sofísticados, en los que esteticísmo, decadentismo , psicologísmo venían constituyendo una mentalidad distinta. El catálogo de Oscar Wilde, Hugo von Hofmannsthall, Richard Strauss, Maeterlinck-Debussy, por su refinada innovación lingüística, se revela tambien utílisimo para distanciar la conciencia de los espectadores de todo verdadero exámen crítico sobre la función social del espectáculo. En este contexto Richard Strauss y Giacomo Puccini pueden creerse representantes de dos alternativas, que más allá de la idiosincrasia personal, son la expresión, si bien en diversos contextos culturales , de un mismo proceso de perduración de una forma de espectáculo en vías de extinción.

La relativa menor evolución ideológica italiana respecto del aréa centroeuropea explica al mismo tiempo la extrañeza de una cierta temática y la adhesión de Puccini a los modelos más evidentes de ficción teatral , explica como puede acercarse confiado al burdo producto teatral de Belasco ,si bien poseía aquellos requisitos de agilidad y precisión claramente destacables en un proyecto operístico.

La primera reacción de Puccini al drama de Belasco fue bastante incolora, en una carta el 18 de Febrero de 1907 a Tito Ricordi se limita a observar:

Tambien aquí he buscado encontrar un tema, pero no ha sido posible, o no completamente. Buenos apuntes …pero nada definitivo. …El ambiente del Oeste me gusta , pero …

Es oportuno recordar que en este periodo Puccini tenía sobre el escritorio "Maria Antonietta" e incluso el proyecto de" La femme et le pantin" no estaba todavía definitivamente abandonado.

En 1907 abandona definitivamente el proyecto de Maria Antonieta y el boloñes Zangarini, sustituto del desesperado Illica trabajaba en el resumen del texto de Belasco hasta finales de 1907, con el nuevo año Puccini podía finalmente exclamar : Espero siempre hasta el final del libreto para empezar el trabajo…estoy convencido, convencidísimo de que mi argumento es una gran cosa” , cosa muy rara, Puccini parece contento del nuevo colaborador , de hecho en una carta a Giulio Ricordi el 2 de Febrero, declara: Leo La Fanciulla y encuentro que Zangarini ha hecho bien; cierto que necesitaré corregir algunos puntos escénicos y literarios y yo haré al margen mis observaciones. La proverbial impaciencia del compositor con sus colaboradores literarios no se manifiesta en absoluto esta vez como muestra la carta del 11 de Abril de 1908 ,en la que se llama para la causa al Livornés Guelfo Civinini para ser ayudante de Zangarini.

En 1908 se concluye con 2 lacónicas notas sobre la nueva ópera contenidas en 2 cartas , dirigidas respectivamente a Carlo Clausetti y Giulio Ricordi , en la 1ª fechada el 13 de Junio , leemos: La Girl hace pequeños pasos , pero avanza., y en la segunda:Es un trabajo tremendamente difícil esta Girl. El hecho es que Puccini estaba realizando la más completa operación de transformación teatral que jamás había tenido entre manos. Sabremos después por una confesión realizada por Zangarini a Seligman despues de la muerte de Puccini que practicamente fue él el libretista de La Fanciulla.

A parte de de la reducción a 3 actos en lugar de los 4 de Belasco, las innovaciones estructurales y más que el perfil tienden a modificar la dinámica misma del drama acentuando el juego teatral de las simetrías. Puccini muestra la idea de la redención haciendo leer a Minnie en la escena de la lección el salmo LI de David. Sobre el plano de la lógica teatral el resultado es irreprochable , en cambio en el psicológico resulta inaceptable por su rígido esquematismo.

De ser cierta la afirmación de Mosco Carner según la cual , “libreto y música en las manos de un verdadero compositor ,se combinan en una entidad que no es sólo mayor que la suma de lo anterior sino cualitativamente diferente.”Puccini , en ésta y otras situaciones,debió darse cuenta de que la nueva obra debía empeñar a fondo sus recursos musicales. Aplicó por tanto rigurosamente el criterio de la máxima evidencia en el desarrollo dramático, buscó atenerse escrupulosamente al principio de la evidencia de la situación que era a su juicio la mejor garantía del efecto. Así surge un I ºacto algo denso, un poco estático, pero bien definido en las connotaciones ambientales de las escenas corales. Es precisamente el cuidado por definir en este I acto una situación ambiental la razón por la que Puccini , anulando su habitual exigencia librestística , tolera algunos episodios como aquel del tramposo o aquel del correo que son puras y simples disgresiones. Tal escrúpulo de definición ambiental fue advertido casi enseguido y la praxis interpretativa corriente suprime o reduce sensiblemente las dos escenas en cuestión. Perfectamente conforme con el ideal libretístico pucciniano es tambien el 2ª acto con su escritura esencial apenas afectada por algunas disgresiones que son tales a causa de momentáneos fallos de la partitura, como en la excursión campestre de Minnie sobre las palabras Oh, se sapete como il vivero è allegro.

Así finalizado, con un tercer acto fluido y extrovertido , el drama se desarrolla agilmente con caracteres bien definidos acto por acto. Sobre el plano dinámico la operación de reconstrucción llevada a cabo por Pucccini aparece sustancialmente conseguida, sobre el psicológico las lagunas del texto de Belasco quedan sin embargo intactas. Podemos sin embargo notar como en su miniciosa búsqueda de ambientación el Iº acto encuentra un horizonte realista en el que inscribir la vivencia sentimental.

Naturalmente el marco realista del drama , más que escenas y costumbres , debería originar el conjunto de la escena, pero la variopinta masa de mineros ,oscila también demasiado esquematicamente desde un exceso de dureza y ferocidad a caidas repentínas en la emoción, ejemplarizadas en la escena del Minstrel Jack Wallace cuyo canto de nostalgia viene a constituir el gozne sentimental alrededor del cual , con popular rudeza , giran los sentimientos alternos de los mineros . A esta primera expansión psicológica sigue aquella más sorprendente que representa la inserción de la protagonista en un ambiente que , independientemente de todas las demostraciones de dureza y de violencia, ella sabe controlar perfectamente.

Al definir el personaje de Minnie Belasco propone un retrato del tipo:

No es fácil imaginar un personaje más gratuito e inauténtico que el que aflora de la ficha recopilada de Belasco, servía la centralidad del personaje femenino y es verdad que esto estaba en la mejor tradición pucciniana. El compositor pensaba que del impacto entre el personaje femenino y el ambiente rudo podría originarse en la nueva heroína una cierta fuerza de carácter de la cual estaban privadas las protagonistas de las óperas precedentes. En último término enriquecer el personaje era su mayor deseo, pero la operación no se consiguió, sencillamente porque era imposible. El ambiente y la protagonista en realidad no se comunican y para llegar a cualquier forma de relación interpuesta entre ellos hay que recurrir a una continua deformación literaria.

El bandido Jhonson paticipa de la anemia espiritual típica de los tenores puccinianos ;gallardia y nobleza están en él ausentes hasta la notable aria del segundo acto:Ora son sei mesi che ilmio padre morí y da razón de la misma recurriendo al expediente tipicamente literario de la narración retrospectiva.La figura del bandido romántico que se redime encontrando a la mujer que hace resonar en él la llamada del ideal, además de ser un clásico como acostumbrado lugar literario, encuentra en Jhonson una encarnación incolora,todavía más evidente por la prolongada presencia escénica. La insignificancia de Pinkerton en Butterfly era al menos parcialmente atenuada por su prolongada ausencia, Jhonson permanece sin embargo escena en el final del 1º acto, durante todo el 2º acto y buena parte del tercero consiguiendo mostrar solamente cierta presunción y una galanteria algo adocenada en el cortejo a Minnie. El intento de conferir un poco de espesor psicológico a su personalidad poniendo en su boca discursos medio filosóficos del tipo :Non so ben neppur io chel che sono. Amai la vita e lámo e ancor bella m´appar. Certo anche voi l´amate, ma non avete tanto vissuto per guardare fino in in fondo alle cose del mondo… Se convierte en una auténtica y verdadera degradación folletinesca.

Más centrada está la figura del sheriff Rance que completa la situación triangular del drama sentimental, probablemente el único que muestra cierto un espesor piscológico revelado en múltiples esfumaturas. Tambien él , dialogando con Minnie en el 1º acto cuenta su propia historia en el aria Minnie dalla mia casa son partito che à là dai monti, sopra un altro mare…pero su figura de tabernario con corazón amaro e avvelenato, che ride dell´amore e dell destino es bastante más creible y la pasión por Minnnie desarrolla en él un movimiento psicológico bastente complejo en el que se mezclan orgullo, concupiscencia, celos,deseo de venganza , pero tambien una cierta coherencia , que aunque sólo sea por snobismo, lo induce a comportarse como un hombre de honor en el juego de cartas. El mayor realismo con que está envuelta su figura lo aisla del ambiente. Rance, de hecho no está imbuido del recato emotivo de Minnie la cual conociendo la irreductibilidad del adversario , para salvar la vida de su Jhonson se ve obligada en el 2º acto a mentirle. Y es tambien el mayor realismo del personaje el que induce a Minnie a cambiar su cliché psicológico revelando una astucia y una experiencia imcompatible con su el conjunto de su figura. Se advierte sin embargo, que Rance , a pesar de desarrollar un papel importante en la ópera , no lo es en grado de modificar duraderamente la situación escénica; sus intervenciones son eficaces pero aisladas y sólo en el final del segundo acto consigue imponer la misma medida psicológica al ambiente.

La connotación ambiguamente naturalista del primer acto contrasta en el segundo con un tono intimísta de sabor tradicional ,que salta bruscamente a tintas expresionistas en el final del acto con su inolvidable partida de poker. A la concentración del 2º acto , cuyas caidas intimistas de la primera parte son sobradamente compensadas por la incisividad de la segunda,continúa la pura evasión del tercero. La introducción de este tercer acto es típica de lo “Colossal” realizado avant la lettre por la escenografía pucciniana con una secuencia agilisíma de primeros y segundos planos todos girando alrededor de un mismo centro de atención.

La proyección fílmica de este acto es después confirmada en la escena final en la que los dos protagonistas, dirigiéndose lentamente hacia el horizonte , dan a la visión del drama un fundido tipamente cinematográfico que anula el mismo drama: sobre sus desvanecientes siluetas podría muy bien colocarse la fatídica frase The End.

Bastante ágil, intimísta, extrovertido, encuadrado en su forma de realismo escénico y psicológicamente risible el libreto de la Girl llegó así a estar disponible para la plástica musical de Puccini . Los ingredientes estaban todos o casi, pero la operación se presentaba extraordinariamente difícil . ¿Es posible que Puccini no se diese cuenta de la falsedad y rudeza de aquel material antesde volcarlo en su esplendida partitura? La sombra de tales sospechas aletea en numerosas declaraciones sobre la dificultad de la empresa registradas en el epistolario, que revela en los años 1908 y 1909 un disminución impresionante .

Ciertamente el haber encontrado un tema al que atenerse solidamente reduce bastante las ocasiones epistolares del compositor, pero en este periodo se inscribe tambien el desgraciado episodio del suicidio de Doria Manfredi. La desgraciada experiencia , investigada minuciosamente en las páginas biográficas de G R marek y de Mosco Carner, y muy aireada tambien por las novelescas leyendas construidas sin escrúpulo por numerosos divulgadores. Aquí nos limitaremos a recordar que el drama de Doria Manfredi, algunos años ya al servicio de la familia Puccini en Torre del Lago, se inicio en Octubre de 1908 con las injuirias y difamaciones a las que en privado y en público Elvira Puccini sometió a la muchacha. Doria se suicida envenenándose el 23 de Enero de 1909 y en Julio del mismo año , citada en juicio por los familiares de la chica, Elvira fue declarada culpable y condenada por el tribunal. Sólo en Octubre Puccini conseguirá convencer a la familioa Manfredi para retirar la demanda callándola a cambio de una fuerte suma de dinero. Numerosos documentos bográficos , entre ellos especialmente una carta a Sybil Seligman , revelan el abatimiento del músico y su imposibilidad para concentrarse en el trabajo.

La composición de La fanciulla del West se resiente tambien en cierta medida de todas estas contrariedades ; Marek e Carner - los dos biografos más valientes- no han dudado a este respecto; el segundo de hecho ha afirmado:

“No se puede dudar que el caso Doria fue la razón principal , si no la única, de un temporal declinar creativo de Puccini”

Sabemos por las cartas enviadas a la Seligman que sólo en Agosto de 1909 Puccini se somete regularmente a componer La Fanciulla del West, acabándola exactamente un año despues . Una carta dirigida a Giulio Ricordi el 28 de Julio de 1910 contiene de hecho el anuncio:

La ópera está acabada , he hecho algun corte y he suprimido alguna cosas tontas del libro, pero inutil a media noche , y creo que esto es todo ; la conmoción, el cuadro es la bella conclusión de un trabajo que tiene no pocas dificultades…

Puccini parece safisfecho hasta tal punto que algunos dias despues escribe a la Seligman : La Girl está conseguida, para mí , mi mejor ópera , en realidad se trata sólo de una frase rutinaria, casi una fórmula propiciatoria con la que el compositor acompañaba todas sus nuevas creaciones.

la ópera nada más terminada iba todavía a dar lugar a una de las más importantes operaciones escenográficas de la historía del teatro lírico.

Su extrema franqueza, le quita cualquier rasgo de vicio, mostrándola como es sin mancha , felíz, desinteresada, no afectada por la vida que la rodea. Además tiene plena consciencia de lo único que los hombres de su alrededor desean. Acostumbrada a las adulaciones, sabe exactamente como tratar a los hombres, es muy inteligente, pero plenamente capaz de ser una buena amiga para los chicos del capamento.

En la última parte el drama de Belasco estaba tambien todo para rehacer y se puede decir que Puccini terminó por reinventarlo; suya es de hecho la idea de la gran escena de la persecución del bandido en el bosque , suya la idea de hacer llegar a Minnie a caballo para salvar a Jhonson del cadalso y suya tambien la idea de la despedida de Minnnie de los mineros. Con tales invenciones Puccini sabe refundir habilmente el 3º y el 4º acto de Belasco dando al drama una conclusión más espectácular y coherente.

POÉTICA PUCCINIANA: EXOTISMO MUSICAL Y FICCIÖN TEATRAL.

Retomo las notas de poética Pucciniana con la traducción casi completa de un nuevo capítulo del libro de Enzo Restagno sobre Puccini.

Restagno nos ofrece en este capítulo una panorámica del momento estético en el que Puccini realiza sus últimas producciones , en ese sentido constituye una aproximación a una época de la historia de la ópera desde la perspectiva más puramente teatral.Hace referencia a los nuevos recursos creativos que se incorporan al lenguaje musical y que se explican a partir del contexto más general de los gustos y las modas del momento donde reinaba la atracción por los mundos exóticos.

Exotismo musical y ficción teatral.

El exotismo al que recurrió el repertorio operístico a principios del siglo XX tuvo un poco el carácter de ese recurso último al que se acude para revitalizar una inventiva languideciente.

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Afirmándose por medio de una tradición colonialista bastante remota, el exotismo tuvo especialmente en Francia , una verdadera y propia fenomenología estilistica…

Exploradas rapidamente las zonas cercanas del Africa mediterránea y del medio oriente, el exotismo se extendió a los horizontes más lejanos de la India , la China y el Japón. Las primeras y refinadas visiones de los poétas parnasianos se encuentran camino de diluirse en una particular moda exótica, cuyos reflejos pueden encontrase un poco entre las novelas, los dramas teatrales , los adornos de las casas…hasta ir acentuándose un gusto decorativo que hacia final del siglo XIX dio lugar a un comercio a gran escala de souvenirs orientales verdaderos o falsos.

La ópera fue muy precoz en aproximarse a un repertorio exótico ,hasta el punto de que un repertorio de melodramas de inspiración exótica encuentra ejemplos en el seteccento en autores como Mozart, Gluck o Rameau. En el Otoccento , la ambientación exótica de las óperas se hace más rigurosa y detallada , paralelamente al desarrollo de la armonia y de la orquestación que se vuelve más dúctil y más sutilmente evocadora .

Después de los ejemplos todavía clasiqueantes de La Africana de Meyerber (1865) o la Aida de Verdi (1871), en los que el dato exótico queda en gran medida como una fantástica invención , afloró un gusto decididamente oleográfico que desde el modelo del exotismo a la manera Camille Saint-Saëns se verá reflejado en una abundante producción ambientada en la India y en Japón. La propagación de la moda exótica , recreada por las frecuentes exposiciones universales ……garantizó a estas producciones teatrales una larga vitalidad : Desde Lackmé (1883) de Leo Delibes, Madame Chrysantheme (1893) de André Messager, por hasta la Turandot de Puccini (1924) discurre casi medio siglo de exotismo teatral.

Pocos años después de la Iris de Mascagni, ambientada en Japón , Puccini realizará su primera colaboración con el dramaturgo amaericano David Belasco.

En 1904 aparece la Butterfly que por una sabia mezcla de elementos de crónica y de novela (siempre la Madame Crysantheme , de Pierre Loty) mostraba la adhesión de Puccini un poco pasiva a las formas de la ficción teatral desplegada con magnificencia.

La ambientación exótica del nuevo trabajo requería , como es natural, un cuidado más minucioso en la reconstrucción de la atmósfera, una atención distinta por el detalle escénico.

Es patente que los escrúpulos profesionales ya demostrados por Puccini en el estudio y la ambientación de la Tosca , se acentuaron particularmente con la Butterfly. Con esta ópera él comenzó de hecho la colección y el estudio de las melodias exóticas que seguirá para la Fanciulla del West y Turandot.

A pesar de la hábil manipulación de los materiales exóticos , la imaginación poética y la fantasia idealizante del compositor, a partir de esta ópera , quedan parcialmente comprometidas y el cuidado excesivamente minucioso de lo particular y el detalle compromete el conjunto negándole aquella fluidez que había vuelto insuperable la vitalidad de la Bohème.

La parte ornamental que, según la moda floral tan extendida entonces, desarrolla la Butterfly, revela en el compositor una cierta fatiga en tanto que confiándose a la técnica teatral , a las sugestiones del ambiente exótico , le parece renunciar, al menos en parte, a dominar directamente la materia dramática.Presiones en este sentido eran por otra parte advertidas un poco antes y el encuentro de Puccini con el estilo teatral de Belasco no hacía sino confirmar un dato de hecho innegable. El proyecto de la Butterfly tuvo lugar de hecho , en los años en los que a pesar de las nuevas teorías teatrales avanzadas de registas y escénografos de vanguardia, se afirmaba más que nunca el gusto por la magnificencia y la perfección técnica del espéctaculo. Aunque sin adherirse a la excesiva fastuosidad con la que se llevaban a escena trabajos, por ejemplo ,de D´Anunzzio como la Fedra o el Sansebastián der ruso Bakst, la concepción escenográfica de Puccini se movía sutancialmente en el ámbito de la concepción otoccentesca de la escenografía . Subsiste sin embargo tambien en la concepción escénica otra complementaria de tendencia opuesta que había constituido el fundamento del realismo idealizante, la escenotecnica es por otro lado uno de los componentes que han dado vida a esa fórmula. Las reconstrucciones de museo realizadas esplendidamente en el último ventenio del Otoccento por la compañía tedesca de los “Meininger” o el realismo riguroso profesado al finalizar el siglo por André Antoine en su “Théatr-libre”, podían interesar episodicamente , pero no condicionar la idea escénica de Puccini. Todavía más extrañas debieron resultarle las sustanciales innovaciones propuestas por el inglés Gordon Graig, compendiadas en la fórmula “Thousend scenes in one” en la que encuentra expresión el ideal estilizado de una escena realizada unicamente con luces y la rigurosa experimentación simbolista de Mejerchol´d.

Puccini pudo sentirse atraido- y lo fue por un cierto tiempo- por la personalidad y la técnica de los registas más eclécticos como un Max Reinhardt o un Stanislavskij, pero en los años que precedieron al encuentro con Belasco es cuando fue más viva la exigencia de una ruptura con el naturalismo en nombre de una teoría del teatro.

Por una normal reacción dialéctica todo regista de talento se acercó a la experiencia simbolista y el belga Maurice Maeterlinck firmaba en 1903 en el “Kleines Theather“ de Berlin su primera escenografia con Pelleas y Melisandra y en 1905 Mejerchol´d y Stanislavskij ponían juntos en escena “La muerte de Tintagiles”. A esta moda de gusto simbolista Puccini oponía una cauta reserva, su reacción al “Pelleas y Melisandra” de Debussy, añadida a una carta de Noviembre de 1906 dirigida a Giulio Ricordi, expresaba escasa convición :

“Pelleas y Melisandra de Debussy tiene una calidad extraordinaria de armonía y sensaciones instrumentales diáfanas , es verdaderamente interesante, pero nunca te transporta ni te eleva y siempre con un color sombrío uniforme como un hábito de franciscano”

RECUERDO DE PUCCINI

De la pluma de Lauri Volpi surgieron estas líneas , son una lírica evocación de la figura , el arte y la vida que llevaba el compositor en el tiempo en que ambos se conocieron en una sala del Constanzi, el año 1922 . La descripción de su encuentro, la dificil relación con Toscanini y el retrato tan vivo que presenta de Puccini , tienen el valor añadido de estar hechos por uno de sus mejores intérpretes y a la vez apasionado admirador.

NOTAS DE POÉTICA PUCCINIANA.

El texto que hoy presento es un extracto traducido del trabajo de Enzo Restagno sobre la producción Pucciniana . El autor avanza algunas tesis interesantes del proceso creativo seguido por Puccini y lo hace apoyándose en una pormenorizada investigación de cartas y otros documentos escritos Del mismo modo se esclarecen algunas de la claves dramáticas que sirven para entender la mágica seducción de sus óperas .
EL REALISMO IDEALIZANTE DE PUCCINIEl éxito conseguido por las óperas de Puccini , ejemplificado en el triunfo insuperable de la Bohème hay que buscarlo en una íntima adhesión del proyecto teatral de Puccini con una cierta situación social en la que ya están bastante dibujados los trazos típicos de la moderna sociedad burguesa.
Declinado el espíritu heroico que había distinguido al melodrama romántico, la ópera había extendido progresivamente su repertorio a una temática burguesa y pequeño burguesa. La mayor ductilidad del repertorio da lugar a numerosas diversificaciones estilísticas en las que se reflejan las multiples tensiones que se derivan de la disolución del romanticismo. Paralelamente a la evolución del repertorio se realiza un grandioso procedimiento de perfeccionamiento de los medios linguisticos de los que surgirán una vocalidad y una orquestación sustancialmente nueva, cuyo ejercicio requerirá al compositor un riguroso trabajo profesional y una exigencia de actualización cuyo resultado tangible sobre el plano estilístico será algo de una difusa internacionalidad . Sobre la creciente disponibilidad de repertorio y sobre la nueva variedad de situaciones lingüísticas Puccini sabe operar con brillante eclecticismo buscando, más que una coherencia ideológica y estilística, una profunda sintonía con el público. La definición de este eclecticismo es inevitablemente aquella de la funcionalidad en el sentido de que un uso apropiado de temas, situaciones, colores y esfumaturas ambientales debe acentuar al máximo la verosimilitud creando en el público una verdadera y propia exigencia de identificación con la realidad escénica. Siguiendo esta orientación teatral Puccini no se sale en absoluto de la óptica teatral típica de la tradición melodramática, más bien la adecua a una mayor exigencia haciendo entrar en esa misma óptica a un público más amplio.
La identidad sustancial de la poética pucciniana con la tradición operística se explica muy bien por esa especie de proyecto teatral que es el libreto de ópera.
Si se observa el cuidado , casi obsesivo, puesto por Puccini en el libreto , no revela otra cosa que a un perspicaz hombre de teatro , supliendo bastante bien las declaraciones de poética siempre calladas.
En su libro sobre Puccini Mosco Carner desarrolla un inteligente análisis de la libretística de la ópera italiana mostrando que un libreto de ópera debe tener una forma condensada hecha de contrastes claros , de estados de ánimo y de acciones rapidas y apremiantes , dado que el factor tiempo, limitado por la incidencia del evento musical, es sustancialmente diferente al del drama recitado. La formulación esquemática del libreto , verdadero y auténtico repertorio de situaciones y de temas , tal como se ha definido a través de la tradición operística, es propiamente lo que Puccini pide insistentemente a sus colaboradores. La particularidad de su posición histórica y los límites de su originalidad se concretan en las innovaciones que tienen lugar dentro de ese esquema. Que después tales innovaciones consistan sustancialmente en un adecuación de tales fórmulas a las exigencias manifestadas por las situaciones contingentes es un hecho que muestra al mismo tiempo el límite y la excepcionalidad del talento teatral de Puccini.Clásico presupuesto de un proyecto teatral así, es lo que Puccini definía como evidencia de la situación: La situación dramática debe ser absolutamente evidente , hasta tal punto que los espectadores que
acudan al teatro a presenciar un drama en lengua extranjera y para ellos desconocida, ( y Puccini hacía esto a menudo cuando se encontraba fuera , viendo de este modo tambien “The Girl of the Golden West”) puedan captar el sentido y la trama .Sobre el esquematismo de tales situaciones intervendrá después la música proyectando las esfumaturas ambientales de lo cotidiano y lo subjetivo. Es esta la operación más genial y tipicamente pucciniana que en su escrupulosa perfección consigue crear una mitología musical burguesa. Los lugares y las figuras destacadas de esa mitología son los de la vida cotidiana, pero ya cristalizados en una acepción que es la del prototipo o lugar común. Naturalmente esta sutilísima acción mimética ejercitada por la música termina por cambiar sustancialmente la estructura del mismo evento musical llevando a que se cumpla tambien en la ópera ese proceso de desintegración de las formas ya realizado en la literatura tardo-romantica. La mayor ductilidad armónica , la acentuación de los relieves tímbricos y un fraseo, ya sea vocal o instrumental, siempre más episódico y menos orgánico, son los signos lingüísticos que revelan el eclipse de un periodo grandioso y escultórico. La situación y el dato ambiental prevalecen sobre el dato musical verdadero y propio, liberados de todo proyecto orgánico y terminando por condicionar la musicalidad privada ahora de autonomía. Para calibrar todo el alcance de este grandioso proceso estilístico realizado en un siglo, necesita considerarse la estructura de la ópera como piezas cerradas en las que la estructura armónica y los episodios singulares son la consecuencia de un proyecto formal que inscribe justo en la propia articulación formal el hecho dramático.
No se puede concebir , para la clásica repetición de aria, otra necesidad que la de colmar una determinada forma , ni más ni menos como si se tratase de un calco para llenar de materia musical. Este esquematismo compositivo se atenua progresivamente en la producción romántica , pero queda una filigrana más o menos oculta que trabaja activamente continuando flotando en cierta medida los eventos musicales en ese esquema proyectante .
Cuando Puccini inicia su producción operística esta relación entre forma musical y hecho dramático, esta completamente lograda , tiende además a volcarse en el apremio del clamor naturalista y verista. Pero será sobre todo él, el que realice de manera determinante e incisivamente la inversión de la perspectiva sometiendo la razón de la música a la del teatro. La música se hará por lo tanto, con la esplendida ductilidad vocal e instrumental pucciniana, imitación de la vida, de una vida hábilmente teatralizada, estupendamente alejada de reflejos reales y salvo , raras excepciones, sagazmente apartada de los tonos grotescos del exceso verista en los que el dato real es demasiado vistosamente deformado para parecer tal.
Esta habilísima operación de montaje que, partiendo de la evidencia de la situación, termina por constreñir inevitablemente a los espectadores a identificarse con los personajes y las situaciones representadas sobre la escena, entra de lleno en el principio idealista de la identificación y nadie puede reprochar a Puccini haber vivido y trabajado en un período histórico dominado por la cultura idealista.La representación del hombre común es el verdadero protagonista de la ópera de Puccini, una vez despojado de sus costumbres y sustraido de las luces del escenario ,reducido en suma a su pura y simple esencia psicológica de hombre. El hombre mediocre que no sabe o no quiere , imponer su propia voluntad a la del mundo estigmatizado que le rodea, pero que tampoco es dominado , no por cuanto no sufra su tiranía, sino porque es la expresión , el exponente, el producto, con todo y sus elementos más característicos.
Esta representación del hombre común no se puede confundir con el realismo , porque del hombre común Puccini representa sobre la escena las proyección ideal, el sueño y la evasión que cultiva cotidianamente forjándose un pequeño mundo ideal en el cual escapar de los golpes de la realidad.…
En la fórmula teatral del realismo idealizante no se expresa por ello la adhesión de Puccini al dato contingente de la sociedad italiana de aquellos años y tampoco el carácter reductivo de esta estilización llevada a cabo sobre los datos de la realidad hace extraños los requerimientos del decadentismo de un Wilde, de un Wedekind , de un Dánunzzio o de temas de protesta social. Puccini no descuidó ningún intento de ampliar su temática argumental , pero las exclusiones de los temas deben atribuirse sobretodo al cumplimiento instintivo de esa idea de la ópera tan característica de la tradición italiana según la cual resulta extraño sistemáticamente todos aquellos temas que por razones ideológicas, psicológicas o simbólicas atacaban la relación tiempo-acción definida bajo la forma imprescindible de la leyes del contraste y la precisión. La observancia de esta norma fundamental explica por otra parte no sólo las exclusiones, sino tambien por qué el eclecticismo pucciniano ha sabido siempre conservar en toda circunstancia una clave de auténtica originalidad.
De este modo entregada y perfectamente adherida a las exigencias ideales de un amplio público , la ópera de Puccini podía absolver dignamente su función sustitutiva representando con sus seductoras melodías y su inconfundible belleza una sintesis ideal de todas las divagaciones accesibles al deseo de evasión de una sociedad hundida en el mito de la belle-époque.
El drama histórico, la comedia lacrimógena francesa , la novela histórica, el folletín, el tan buscado decorativismo liberty, un vago sentido constructivo y sobre todo mucha conmoción , eran los ingredientes más buscados del público fin de siècle. Si alguno de estos elementos lograba entrar en la trama de una ópera , ligándose a una superior dignidad cultural , el público acudía sin reserva ,àvido de divertirse bajo la coartada del prestigio de la cultura.
Escogiendo hábilmente en el repertorio de moda , intuyendo perfectamente el espíritu de su tiempo, Puccini ha realizado sus obras de arte con una dignidad y un rigor artístico tal que nadie podría acusarle de mercantilismo. En los 8 años que van del 1896 al 1904 se estrenan Bohème, Tosca y Butterfly , las tres óperas más populares. Son tambien los años en que la fórmula estilística de Puccini da los mejores resultados. El realismo idealizante, proyectado en el mundo pequeño burgués , a aquello más cercano y afín de la sensibilidad del autor y el público, había tenido en 1896 con la Bohème el resultado perfecto. Puccini estaba en la vanguardia europea ,basta pensar que la Louise de Charpentier, análoga por la ambientación se estrenó en 1900. Adaptando a la ópera de Puccini una feliz definición de I Buddenbrock de Thomas Mann , se podría decir que la Bohéme es “un trozo de la historia del alma de la burguesía europea “. La regresión histórica realizada en 1900 con la Tosca , expresa la intención de acercarse al otro de los argumentos típicos de la literatura de su tiempo; en el drama histórico de Sardou se encuentran de hecho bien identificados los elementos de la novela histórica de su tiempo , un algo de policiaco con un final de efectos sensacionalistas. El resultado , logradísimo como es patente, no admitía copias , se imponía un repentino cambio en el argumento. Se puede percibir que ya después de los primeros éxitos cosechados la fórmula teatral de Puccini se ve empujada a asumir temas cada vez más diversos como ambientación y época histórica , ocultando dentro de la variedad de los ambientes y de la atmósfera la propia intangible identidad.
Una ulterior insistencia sobre el drama histórico después de Tosca era por tanto imposible y así lo demostró el rechazo de Puccini a concluir los proyectos medievales de Notre Dame y de Marguerita di Cortona, como el de Maria Antonietta. La producción en serie de melodrama de ambientación histórica podría haberse desarrollado únicamente en la época romántica , en el ámbito de una poética que buscaba realmente representar un particular evento histórico, y en este sentido Tosca tiene muy poco de drama histórico.
Más que la evocación de un particular momento histórico la ópera de Puccini realiza con una evidencia casi física el clima urbano , de una Roma barroca , pomposa y decadente , en magnífica sintonía con el modo estetizante que estaban asumiendo en aquellos años las páginas históricas absorbidas y amalgamadas incluso en tramas autobiográficas.

LOS HUGONOTES QUE CANTÓ LAURI VOLPI

"Cuando un cantante rinde este servicio a un compositor es algo más que un gran tenor o una grande soprano, se convierte casi en un segundo creador "

R. Celletti.
Es la presentación de un registro del año 1955, cuando el tenor Lauri Volpi contaba 63 años en su haber , viene firmada por Giorgio Gualerzi, quien no podía por menos que remitirse a su maestro y colaborador en tantas ocasiones , R Celletti, que siguió la representación  en directo y nos relató la experiencia apasionante de su escucha . La fotografía nos muestra a los Hugonotes de la  mítica función del año 33 en la Arena de Verona, de la que han quedado algunos documentos , como el vídeo subido a You Tube , en el que se puede ver y escuchar la frase final del acto IV . Fue ésta una actuación cumbre en la historia del personaje, y para darse cuenta  no hay más que escuchar  el zmorzando inicial y el slancio final  que son simplemente milagrosos.
VER VIDEO DE LA ARENA AÑO 33
"Cuando en la Primavera de 1955, se supo en el pequeño mundo del “cacareante” y “cacareado” ambiente del teatro lírico, que Lauri Volpi se disponía a grabar para la RAI nada menos que los Hugonotes, se recibió con sorpresa y por otro lado, con el natural escepticismo.
¿Cómo era posible que un tenor de casi 63 años, 36 de los cuales de carrera ( y qué carrera), aún tratándose del mismo Lauri Volpi, afrontase un papel de tan ardua dificultad como el Raul meyerberiano, y por lo tanto 22 años después de haberlo cantado por primera (y única) vez en la Arena de Verona?
Sin embargo no sólo fue posible, sino con brillantes resultados que los oyentes de hoy pueden felizmente encontrar en el disco, y que en aquel momento, en la emoción de una retransmisión radiofónica casi directa, resultaron de una fascinación maravillosa. “No esperaba que la voz de Lauri Volpi ,- escribe Rodolfo Celletti que de aquel evento en el Auditorium de Milano, ha dejado una narración viva y palpitante- conservase tanto metal, tanto vigor y frescura de timbre .Quise seguirla compás a compás, nota por nota, con una atención exasperada, casi como si se tratase de una mistificación, de un embaucamiento.
De tal modo, efectivamente, alguna nota baja un poco velada, y ciertos pasajes que sonaban demasiado abiertos, especialmente sobre la vocal “a”; en un par de portamentos descendentes la entonación patinó un poco; y el fiato fenomenal de otro tiempo se había acortado. Si se prolongaba demasiado al final la voz acusaba cierto trémolo. (…) Al día siguiente, seguí los 2 últimos actos de la ópera, Lauri Volpi hizo cosas prodigiosas, en parte evaporadas- pero por fortuna sólo en parte- en la grabación. La propuesta del “settimino” (cantado a tono; Tamagno con menos de 50 años lo bajaba medio tono) me pareció tan imperiosa, tan brillante, tan espontáneamente heroica , que rozaba la perfección. Con aquel timbre, con aquel slancio, con aquel squillo y aquella dicción engarzada en plata y acero , el personaje se volvía vivo y válido como en los tiempos más felices de la gran ópera.”(…)
Lo mismo debo decir de todo el acto IV: pocas veces había oido frasear a Lauri Volpi con tanta expansión de sentimiento, convicción de acento y riqueza de esfumaturas. (…)En un cierto punto explota en un Re Bemol agudísimo de una facilidad y de una nitidez indescriptible. Cuando un cantante rinde este servicio a un compositor es algo más que un gran tenor o una grande soprano, se convierte casi en creador.
Justo. Miramos la fecha , 1955, ¿dice algo el nombre de la Callas? A los 63 años Lauri Volpi, fulgurante intérprete del romanticismo tenoril, me señalaba , mediante la repropuesta de un texto entre los más clásicos de la época, la más auténtica y verdadera clave de lectura , dejándola, como suprema reliquia de un estilo y de una “forma mentis” (concepto) a los presuntos herederos. ¿Habrán sabido recoger el mensaje, hacerlo suyo y relanzarlo?
Tan ardua sentencia está escrita sobre el pentagrama: se escucha ( todavía) en nuestros oidos desencantados. Lauri Volpi hace tiempo que habita en la excitante leyenda; nosotros sin embargo en una mediocre realidad. " (Giorgio Guallerzi)
ESCUCHAR FRAGMENTO ACTO IV

LA SUGESTION DE TOSCA, UNA FANTASÍA DE RODOLFO CELLETTI.

Se trata de presentar un pequeño relato de Rodolfo Celletti que se encuentra en su libro; "Memorie d´un ascoltatore", de título; "L´opera nuova de Puccini".
Quien estando en Roma haya sentido en sus viejas calles de fachadas desportilladas y palacios deteriorados ,entre las buganvillias asomando por las aceras, las ramas azules de los plumbagos creciendo en los rincones, las siluetas de pinos y cipreses dibujando el cielo , una especie de desorientación temporal como si el tiempo se hubiese detenido en un momento indefinido del pasado y Roma no perteneciese al presente más que por un puro azar inesencial al que es completamente extraña, podrá entender mejor ese poder de sugestión con que la Tosca de Puccini atrapó a Rodolfo Celletti . Bajo su embrujo evocador R. Celletti se reencuentra con la ciudad , transportándose él mismo en la fantasía a la Roma de 1900 , cuando la ópera fue estrenada allí.
Es así como, a través de una íntima experiencia de la memoria, la misma con la que Proust alimentó su creación literaria , Celletti nos introduce en el misterio musical que se esconde en la Tosca, nos va desgranando sus secretos melódicos y su historia ,las claves ocultas de su magia , y al final subyugados , también a nosotros hechizados por la magia de Puccini, nos invade un deseo incontenible de regresar a Roma. La ópera nueva de Puccini.
Una ópera trágica como esta novísima Tosca , ha sido estrenada hace unos dias, el 14 de Enero de 1900, en una atmósfera de farsa. Confiar precisamente en un hombre como Leopoldo Mugnone , temeroso de su misma sombra, por si hubiese un atentado anarquista durante la representación , bombas en el teatro o quién sabe qué más , ha sido verdaderamente una pésima elección de la policia romana. Apenas se había alzado el telón se decidió echarlo de nuevo. Se había descubierto una linterna entre un grupo de espectadores que habían llegado con retraso , y Mugnone, que escuchó unas voces excitadas, saltando abajo desde el podio se escabulló.
Después de algunos minutos de caos se empezó de nuevo desde el principio, pero con mucha tensión en la sala, en la orquesta y en palco escénico . No sucedió nada más, de modo que la ópera llegó puntualmente al final, con su carga de muertos (cuatro en total, incluido Angelotti), pero con festejos para Puccini y los cantantes.
Yo no soy un gran entendido, solo un pobre viejo que con los pocos ahorros de medio siglo de trabajo, vive como puede. Algunas entradas de gallinero a la ópera o al teatro son la única diversión que me permito.
No sabría decir si “Tosca” es bonita o fea. A mí me ha dado alguna emoción intensa y el deseo de volver a ver algunos lugares de Roma. Viví en una vieja casa de la calle dei Coronai, no muy lejos del castillo de Sant Angelo . Cuando era joven y regresaba tarde- a veces casi al alba- bajo el castillo de Sant Angelo veía desfilar rebaños y rebaños de ovejas. Ocurría especialmente en Mayo o principios de Junio y ocurre todavía , por cuanto oigo decir. Roma ha crecido, en estos últimos treinta años, pero es todavía un lugar de paso obligado para los rebaños que se dirigen hacia la via Aurelia. Alguno se reirá, pero hace solo 40 años que los bueyes con los carros abrevaban en la fuente de Tritón y las ovejas atravesaban la ciudad incluso de día.
Sin embargo nunca habría imaginado que Puccini, en Tosca, pusiese música a la oveja , y a las ovejas de la campiña romana.
Hasta ahora se han hecho tres representaciones de la Tosca en el Constanzi y no he faltado a ninguna. Si fuese lo único bueno el estribillo del pastor en esta ópera, asistiría igualmente a todas las replicas para guardármelo bien en la mente.Las bellas melodias son como aquellos rostros de mujer que te tropiezas por la calle y que te dejan dentro el deseo de volverlos a ver. Aunque ciertamente, admito que si no hubiese visto tantas veces el castillo de Sant Angelo al amanecer, con ovejas o sin ellas, sentiría menos la atracción por el último acto.
Puccini ha convertido en música el aire que siempre he respirado y con ello los mitos de ciertos monumentos de Roma. El castillo de Sant´Angelo , bajo el lívido cielo del alba es siniestro. Bastan las campanas de las cornetas que abren el 3º acto, lúgubre , misterioso , para recordarlo; y esta presencia , verdaderamente temible, de un monumento tétrico ,grandioso, da credibilidad a los hechos y a los personajes.
Yo he comenzado a entender Tosca a partir del 3º acto. Porque eran verdaderos los lugares y su atmósfera , han llegado a serme verdaderos Cavaradosi, Tosca, el carcelero, y el pelotón de ejecución. Me imaginé ver morir a una bella mujer y a su amante. Producía horror y piedad. Y la piedad me llevó a preguntarme: ¿Por qué han muerto?, ¿Qué mal han hecho? Y después: quién eran, cómo vivían, qué querían en la vida?
He visto muchas veces la Tosca de Sardou, pero Sardou no me ha llevado a preguntarme quién eran , cómo vivían y lo que querían en la vida Tosca, Cavaradosi , incluso Scarpia. Los personajes de Sardou están hechos de palabras, los de Puccini de música. Cuando Tosca canta en el 1º acto, “Non la sospiriti la nostra casetta”, la voz y la orquesta son de una suavidad voluptuosa que evoca, a la vez, épocas y lugares. No existe ciudad en el mundo como Roma, que haya logrado hacer sobrevivir La Arcadia a despecho del tiempo. Allí existe todavía la Arcadia, a día de hoy, y se reúnen para leer poesía en el “Bosque Parrasio”, bajo el Gianicolo. Todo esto , no se sabe cómo, Puccini lo ha transmitido. “Non la sospiri la nostra casseta”, es una página de la Arcadia ideal , de delicia lunar, de perfumes amargos y sensuales de boj y eucaliptos que se mezclan con el olor de cera de la iglesia de Santa Maria del Valle. La villa de Cavaradosi imaginada por Sardou en el entorno de las termas de Caracalla y rodeada de ruinas, maleza ,estanques malsanos y silencio solemne se refleja en la voz de la bella y sensual mujer , que acaba de entrar con andar languido y cansada , y se aparta , a un lugar severo y solitario, una visión de nubes claras en un resplandeciente cielo estrellado. Ayer, al anochecer estaba por allí. No iba desde hacía mucho tiempo, porque los viejos romanos raramente escogen ir a pasear por sus barrios. La naturaleza está todavía abandonada a sí misma , parece un reino de cuervos y halcones como en la época de Tosca y de Cavaradosi , cuando estar en la región de Roma resultaba insaluble y el espectro de la malaria hacía huir a media ciudad. Recuerdo esto porque nací en 1829; y recuerdo el molino del Tevere y el recorrido de las barcas al puerto de Ripetta. En Tosca se refleja mi infancia perdida. Es como si sobre Tosca hubiese oido fabular a mis abuelos o mis tios. Con el pensamiento me vuelvo a preguntar a la bella y sensual mujer y al joven arrogante de quien estaba enamorada : “ ¿ Por qué habéis sido tan incautos? ¿no sabías quién era Scarpia?
Los celos, responde ella; y su voz parece todavía adquirir temblores de desdén .Los dos seres veleidosos, pero tambien impulsivos e irreflexivos, y ella, una hermosa bestia nacida cabrera que es descubierta y educada en Cimarosa. Oscila entre la religión y la sensualidad, en este aspecto su retrato es perfecto. En la oración del II acto se dirige a Dios con una melodia apasionada y voluptuosa que probablemente se hará famosa en todo el mundo. Puccini la ve siempre como una mezcla entre lo sacro y lo profano. La hace entrar en la iglesia precedida por frases orquestales de suavísima languidez; y la hace salir , después del dueto de amor, dejando dentro como un perfume embriagador ,otra dulcisima frase de violín. La sensualidad de Tosca es algo que Puccini ve como algo arrollador. No la frena el dolor, cuando Tosca en el 1º acto canta “Ed io venivo a lui tuta dog-liosa” y no la frena tampoco la angustia y el terror del segundo acto. Tosca no es una mujer idealizada como Mimí o como Manon al final de la ópera. Es sólo carne y debilidad, y esto me parece una novedad bastante importante para la ópera italiana. Tal vez alguien diga que de este modo Puccini no ha puesto en escena a una heroína sino a una mujercita emperifollada. Si fuese él, es decir, Puccini, les dejaría hablar. Si en el mundo existiesen únicamente Isoldas y Tristanes moriríamos de aburrimiento, aunque sean sublimes.
Lo sé, la mia , es la óptica de un ser que se deja llevar por la veracidad y que cree reales ciertos personajes porque los ve moverse entre los lugares en los cuales ha nacido y que reconoce como auténticos.
Esta mañana estaba delante del Palazzo Farnese, y recordaba que en 1861 ví entrar en la casa a Francisco de Borbón y su mujer Maria Sofia, huidos de Gaeta y destronados. María Sofía tendría 20 años en aquel tiempo, era una esplendida mujer aquella bavaresa, y había siempre gente en la puertas esperando verla pasar en carroza. El destino la había llevado al mismo palacio en el que , en Tosca, encontramos a otra reina de Nápoles , Maria Carolina.
María Carolina , cuando Roma estaba ocupada por el ejercito napolitano, había llevado consigo al jefe de la policia borbónica , esto es al barón Scarpia. Esto en la Tosca de Puccini no está bien aclarado. Se ha tendido a creer que Scarpia era el jefe de la policía pontificia, pero la policia pontificia, en Junio de 1800, no existía. El Papa había sido expulsado por los jacobinos después de la primera campaña de Napoleón y a su regreso, en Septiembre de 1799 , el ejercito napolitano había expulsado la guarnición francesa, derribado la república y ocupado la ciudad. Scarpia era el jefe de la policia borbónica, no de la pontificia. Basta haber vivido bajo el poder temporal como yo, para saber que la policia pontificia no era tan despiadada y que , todo lo más, habría expulsado a Cavaradossi del estado de la Iglesia.
Pero antes hablaba del Palazzo Farnese y de la sugestión que puede ejercer sobre alguien como yo. El simple hecho de haber visto entre aquellos muros una reina de las Dos Sicilias, aunque estuviese destronada , hace verdadera la historia de la otra reina , Maria Carolina, que en el mismo palacio hacia llevar cantantes para celebrar el falso anuncio de la victoria austriaca y dejaba mano libre a Scarpia y a sus perversidades. Que no es la verosimilitud histórica el criterio ideal para valorar una ópera lo sé también. Pero yo me he lanzado a Tosca con todo el peso de mis recuerdos personales, que son tantos por los muchos años que tengo, y con la nostalgia por un pasado que Puccini ha sabido hacer revivir.
Aquí termino. El efecto que me ha causado Tosca ya lo he contado . Me ha empujado a volver a ciertos lugares no sé si para comprender mejor la música, para sentir la extraña sensación de que Tosca y Cavaradosi han existido realmente o para remover remotos recuerdos : los huertos en plena ciudad, las bestias con sus costumbres, como en el transcurso del 1º acto; los rebaños de ovejas yendo y viniendo , incluso bloqueando el paso de la carroza de su eminencia Antonelli , el secretario de estado.
Si bien para juzgar la ópera deberé volverla a escuchar de aquí a unos cuantos años; aunque a mi edad se vive día a día , se piensa en el futuro en términos de semanas y de meses, y si a las dos del mediodia de un dia de invierno hace sol, como hoy, 22 de Enero de 1900, se va a la plaza de San Pedro a hablar con otros viejos de lo cara que está la vida y de que la gente se vuelve cada vez más arrogante y ya no sabe lo que quiere. Después se entra en una iglesia, allí se descansa en un banco y se reza. Aunque sea por el alma del barón Vitelio Scarpia.

Rodolfo Celletti (Memorie d´un ascoltatore)
traducción de Mantoval.



Acto 3º de Tosca, fragmento.

http://media.putfile.com/Lauri-Volpi-e-lucevan

Duo del acto 1º
http://media.putfile.com/Duo-del-1a--acto-de-Tosca-MCaniglia-BGigli

LA BOHÈME DE LAURI VOLPI

"...Como habrán intuido fácilmente los melómanos, la razón de esta reedición consiste esencialmente no en el deseo de celebrar una opinable progenitura, sino en la fascinación que todavía hoy ejerce un singular protagonista masculino, Giacomo Lauri-Volpi. El gran tenor de Lanuvio, mítico restaurador de la antigua vocalidad perdida, se acercó a los papeles románticos, prefiriendo el papel de Rodolfo al que permaneció fiel prácticamente todo el arco de su carrera.
Desgraciadamente existen sólo documentos discográficos fragmentarios de sus representaciones en esta faceta destacada de los primeros años de carrera, cuando sabía alternar el squillo luminoso y diamantino con aéreas medias voces y chuleria juvenil
; cuando se prepara esta grabación completa de la ópera tenía ya 59 años y llevaba a sus espaldas muchos lustros de una intensa actividad dirigida a papeles comprometidos como Arturo de “Puritani”, Arnoldo de “Guigliemo Tell”, Manrico del “Trovador”, Radamés en “Aida”, Raoul en “Ugonotti” y otros de este tipo. Había perdido, al menos en parte, su milagrosa capacidad para atenuar (“smorzare”) el sonido, de conferir al canto aquella ligereza expresiva ,que en su tiempo constituía la peculiaridad más interesante de su nada común técnica vocal, siendo excepcional en un tenor heroico. En el 52 , de hecho su voz extraordinaria e inconfundible, aun conservando esmalte y luminosidad , podía aparecer a veces un poco endurecida, la capacidad de legar las frases con elegancia un poco atenuada, y más evidente , por otra parte, podía resultar algo artificioso en la emisión como en el fraseo, como, por ejemplo, la tendencia a entubar el sonido en las subidas , o una innegable, afectación.
Esta grabación ,todavía, demuestra que aunque en edad madura, Lauri Volpi, conservaba intacto el deslumbrante registro agudo, aunque él no se sintiese ya capaz de afrontar el papel de Rodolfo en el tono original, ni de renovar su legendario Do agudo del final del 1º acto. De su célebre interpretación del poéta de Montmartre quedan, sin embargo, el placer de escuchar un timbre tenoril absolutamente único por la riqueza de colores y la vibración emotiva, un fraseo todavía singular y rico de fantasía y el abandono absolutamente romántico de algunas frases.
¿Cómo se debe considerar entonces este documento? ¿cómo un repertorio ya tardío? No creo, aunque si, como siempre conviene con los registros históricos, hace falta escucharlos con la consciencia de estas anotaciones y valorarlo así, interpretando y sabiendo leer para recuperar, con atención y amor , la huella todavía evidente de una presencia memorable en la interpretación del melodrama del siglo XX. "

Fernando Battaglia.

ESCUCHAR LA BOHEME, ACTOS I Y II

ESCUCHAR LA BOHÉME,ACTOS III y IV

TRILOGÍA ROMÁNTICA:UN ANÁLISIS DE MARZIO PIERI

Este magnífico análisis ,del que presento un extracto, se encuentra en el libro "Verdi, L ´imagginario del Otoccento",ofrece como puntos de interes una comprensión formal y semántica del lenguaje creativo y del genio de Verdi , en relación al "Rigoletto", y termina justificando una tesis principal : El Rigoletto es una ópera que está entre lo físico y lo metafísico por su manera de construir los personajes.

Incluye , de pasada, una mención muy especial al gran Lauri-Volpi, que viene a confirmar de algún modo el testimonio excepcional de Rodolfo Celletti sobre la interpretación del Duca del tenor de Lanuvio.


"La considerada, no por Verdi, “Trilogía romántica”,-Rigoletto, Trovadore, Traviata (1851-53) -se establece entre lo físico y lo metáfisico. Un escritor , al cual tanto debe la música , Alberto Savinio, apreciaba el “Otello” como una ópera metafísica...Pero estas 3 óperas- el Verdi más proverbial- se mueven entre lo físico y lo metafísico.
El Rigoletto, para Verdi- por el que se enfrentó con la determinación necesaria para imponer a la censura este bufón herido - fué sobre todo la feliz solución del problema de construir una ópera hecha, casi toda, de una sucesión de dúos; que se abren uno detrás de otro como las cajas chinas. Si pensamos en la segunda escena del 1º acto, aquella en el patio de la casa de Rigoletto, se queda solo para un monólogo , dialoga con la hija, Gilda, en un duetto inmenso, después sale, pero hay aún un breve intercambio de confesiones entre Gilda y la guardiana , después el duetto, donizzetiano éste, entre Gilda y el Duque . Sigue la famosa aria de Gilda, “Caro nome”; por primera vez en la historia de la ópera la acción se detiene. Pero no porque Verdi se haya distraido. Gilda no está proyectada como el Duque , a la acción ( la seducción , la venganza) sino a la ilusión, a la fantasía. La ópera, en este fantasear,( que guiña un ojo a las heroinas Donizzetianas de la contemplación y la resignación ) tiene una parada, pero esta parada no es , (como en el aria tradicional) algo que termine ahí mismo, sino que es retomada en la propia posición del discurrir dramático de los acontecimientos.Gilda, con eso , tiene un único rostro ; ama y a ese amor sacrifica , de manera natural ,a sí misma . Ofrece por amor su propio cuerpo al cuchillo de Sparafucile como, por amor lo ha ofrecido al Duque que la ha engañado.
Tampoco Rigoletto ha evolucionado : es el bufón maldito y el padre profundamente amoroso. Se mueve entre el declamado, oportunamente musculoso y vibrante en los umbrales de la palabra y la cantilena, siempre desgarrada: “Deh no parlare al misero”, “al vegliardio la filia ridate…ridonarla a voi nulla ora costa…; “Non morir mio tesoro, pietate!” y otras de igual patetismo. O mejor, una explosión, que ha sido merecidamente aclamada: el inicio de la escena de los cortesanos con su canturreo que finge desenvoltura - no, esto estaba ya en Victor Hugo:
“Borbón, cuando Marsiglia scorpese, ai suoi gridò:
Perdio! Qual capitano
Là dentro troverò.”
No, el “Sì vendetta”. El original , el modelo , se detiene bajo el golpe, en el proscenio ,de Tribulet; “¡ Conte! V´ingannate, Qualcuno vi vendicherà” y el “vechio t´inganni …un vindice avrai…” de Piave (e Verdi). Después se desencadena la cabaletta. Y, mientras anhela vengarse del duque , Rigoletto , en cierto modo, asume la expansión , el énfasis , la hiperbole tenoril. No esta fuera de lugar advertir , muchos críticos , frecuentemente , han advertido la dependencia de la cabaletta verdiana de la del Otello rossiniano, “L´ira d´averso fato”. Y al tenor que canta, anticipado en este compendio cifrado de tenorismo , la invectiva “Di quella pira” en el Trovador.
El tenor, por el contrario, en el Rigoletto, -el Duque de Mantova- tiene muchas caras: es casi un compendio de historia de tenores de ópera. Sobre el plano de las consecuencia prácticas , es más facil que un barítono mediocremente dotado, o en decadencia, pueda hacer un Rigoletto pasable, que no un tenor “hacer el Duque” si sus dotes-vocales e histrionicas- expresivas y estilísticas -no son relevantes y están intactas- . No se ha escuchado nunca más un Duque de Mantova “completo” después de Lauri- Volpi. Unos cantantes han conseguido sacar fuera el espíritu de la arrogancia tenoril, otros el de la rapacidad, otros el estilo , o _el mejor de todos, Kraus-la elegancia emblemática-. Pero ninguno ha podido recrear esa mezcla de energía y ambigüedad, de ficción y de sueño.
El Verdi extrovertido- el del brazo de hierro con la censura- podía lamentar que la censura no le permitiese poner al público frente a un dueto de Gilda con el duque en la cama . Pero el Verdi que velaba por las razones formales menos explícitas y más fundamentales, no duda - entre varias posturas expresivas y estilísticas del Duque- incluir una de la que muchos críticos y muchos intérpretes trabajamos por poner en cabeza. La gran escena en la apertura del II acto, recitativo, aria y cabaletta en la que los personajes parecen abandonados a voladuras, melindres y a la estilizada arrogancia (con puntatura sobreaguda no escrita pero prescrita) del tenor tradicional. Aquí ,aprovechando la inmersión del coro (el burlesco coro militaresco, por raptar una jovencita , “Scorrendo uniti remote via…”, es donde Verdi media entre el paso caricaturizante del Consejo de los Diez, de “Due Foscari”, y el célebre “fugato” del “Ballo in maschera”, aquí aprovechando la complicación del esquema - se alegra de poder cortar la cabaletta, poco considerada en su idea del conjunto, depauperada y desviada, por la forma verdiana cercana a su propio vértice linguistico.
Porque el milagro- en este punto-físico y metafísico consiste en esto: que los personajes , proyectados al realismo de la pasión y del expresionismo ,no dejan nunca de ser cantantes, personajes vocales, unidades formales, proyectadas a la estilización y al emblema.
Será el principio que Verdi, entre incertidumbres y bandazos , rencontrará , valido, en el “Ballo in maschera”. Será el principio del Falstaff: otro milagro, no biológico sino histórico: un músico que salta sobre el verismo, triunfante, sin precipitarse en el umbroso simbolismo, incipiente, y ofrece al Novecento el esquema de una ópera viva.

VELADA EN BUSSETO

Ellos , igual que Verdi, son ya parte de la leyenda. El anfitrión por haber alcanzado el nivel supremo de la crítica de arte, ese que convierte a su vez el texto crítico en objeto estético-poético. El invitado por pertenecer a la estirpe de las voces que habitan el Olimpo de la lírica; la plata de su timbre, el acento mordiente , el squillo incomparable y los agudos más destellantes emitidos por voz humana.

Más de 30 años han pasado desde aquel 5 de Junio , en Busseto , aquella noche tuvo lugar un acto entrañable de reconocimiento a Giacomo Lauri Volpi, "il più verdiano dei tenori", acto que ofició junto con Giorgio Gualerzzi, el inolvidable maestro Rodolfo Celletti:

Rodolfo Celletti presenta a Lauri Volpi en Busseto

Por amor a Verdi...

Fin del preámbulo

Sigue la noche

Encontrado un extraño documento sonoro, un fragmento de una Aida del Coven Garden del año 35, la escena del juicio...

Recuerdos de "El Trovador"...

El Rigoletto de Lauri Volpi


Celletti resume la vida artística de Lauri Volpi.

Regresando a los inicios, la Manon ...


La Bohème

Al final rescatado ; el inicio del anunciado duètto de la Bohème , y continuación de la velada...

EL CALAF DESEADO POR PUCCINI

EL CALAF DESEADO POR PUCCINI .
Mucho se ha hablado y se habla sobre cuál es la voz más adecuada para el personaje tenoril de la ópera inconclusa de Puccini, continuamente se asiste con tal propósito a debates donde se exponen diferentes versiones del aria estrella de Calaf , y no falta quien hablando en nombre del mismo Puccini afirma que tal o cual voz habría sido la soñada por él para su personaje. Siempre suelen olvidarse en estos juegos de conjeturas de Lauri Volpi y pocos saben que él fue realmente el príncipe deseado por Puccini.

Es cierto que en  ningún escrito de Puccini encontramos esta confidencia, pero
  existe no obstante un artículo firmado por Giuseppe Adami  donde al hilo de otras historias hace  una  confesión de los deseos del maestro , y si hemos de creerle a él ,  el  tenor soñado por Puccini para su Turandot no es otro que Giacomo Lauri Volpi.
Vayamos a la fuente pues; se trata del diario de Milán  La Stampa Sera , colaboraba con una columna , Variazioni Scaligere ,Giuseppe Adami,  la del 7 de Octubre del año 1941 hablaba de Lauri-Volpi , por título : "Dal Sogno di Manon al Esultate de Otello", allí se podía leer entre otras cosas la siguiente:
“La sfuriata continua. Lauri incassa e ubbidisce. Dopo le prime recite s´ammala. Una rapresentazione di Rigoletto a teatro esaurito è per forza sospesa. Si attribuisce la malatía , che è vera, a una postuma vendetta del tenore. Invenzioni, deplorazione, commenti, dilagano in Galleria e fuori. Più tardi egli paga il fio. Desiderato e sognato da Puccini vivente come creatore del Principe Calaf di Turandot, nella prima indimenticabile edizione scaligera, viene sostituito dallo spagnolo Fleta.”

La pelea mencionada es la que tuvo lugar entre el director Toscanini y Lauri Volp  a causa de la famosa cadencia (puntatura) del Rigoletto, durante los ensayos para su representación en la Scala . Las discrepancias llegaron al insulto personal por ambas partes y el tenor fue vetado en la Scala a partir de ese momento.
Esta confesión del deseo de Puccini  no tendría mayor credibilidad  si no supiesemos que quien la firma es la misma persona que colaboró con Puccini en la ópera Turandot , el  libretista de la misma ;Giuseppe Adami.

Lauri Volpi, sus últimas grabaciones privadas I

Estas grabaciones fueron recogidas en su villa de Burjasot , acompañándose él mismo al piano, cuando el tenor contaba más de 80 años. Eran los principios de los años 70.

Aunque su voz acusa el deterioro del tiempo, mantiene todavia la frescura y el squillo, y ese aristocrático estilo inconfundible que hizo de él uno de los más grandes tenores de la escuela italiana.

Ideal, de Tosti

Dei campi, dei prati

Il sogno di Manon

Aria de Nadir

Oh vin, dicaia la tristezza...

Salve demeure casta...

Oh, non mi ridestar...

Dona non vidi mai...

Manon Lescaut

Amor ti Vieta

La mia Letizia

Mignon

Cuando le sere al placido

¡Oh, paradis...

Una furtiva lagrima

Marta,Marta...

Esultate

Verdi, su estética; una cuestión de estilo.

No me cabe la menor duda de que Rodolfo Celletti ha sido el mejor intérprete de la estética verdiana, una reflexión que él ha sabido elevar a la categoría filosófica. Filosofía del estilo romántico de la interpretación y la vocalidad verdianas , que se contrapone a la estética realista , "verista", representado por autores como Leoncavallo y Mascagni. Sensibilidades antitéticas que tienen su reflejo en un modo particular de interpretar el canto y en un tipo de vocalidad.
A continuación veremos como Celletti nos explica en líneas magistrales las características vocales que se requieren para cantar a Verdi sin traicionar el sentido de su arte musical ,y la manera justa de interpretar los elementos dramáticos de su obra, tan alejados ambos del estilo verista.


"Cuando nombras Ernani, Trovador, Forza del destino y Aida, ¿ crees haber agotado todo Verdi, haber cubierto toda la gama de tenores verdianos? ¿o quieres sostener que el verdadero tenor verdiano es unicamente dramático? Yo pienso de manera muy distinta, En cuanto no considero ni siquiera dramática la parte de Alvaro y de Radames, aun más; mucho menos la de Ernani y Manrico. La presunta dramaticidad de estos personajes es fundamentalmente una concepción cómoda , difundida cuando las formas operísticas como el verismo y el drama musical introdujeron las voces oscuras, gruesas y duras y apartaron o intentaron apartar, aquella ductilidad clara y extensa creada por el melodrama romántico. El tenor dramático no es cosa nuestra, es cosa tedesca, que penetra en Verdi por los pelos sólo a causa de Otello. Toda la escritura vocal del verdadero Verdi , desde la línea melódica a los signos de expresión y la tesitura , sugiere un tipo tenoril, que lo dramático ,cuando se da , debe expresarlo más con el acento que con el volumen , más con un juego de claroscuros que con la fuerza bruta. Si acaso, en las partes de carácter tenso, incandescente, el tenor verdiano debe tener , como apoyo al acento ,la luminosidad, el brillo del timbre, el squillo en la zona alta, que tiene poco que ver con el volumen, en la gran mayoría de los casos suele estar muy ligado a un hecho técnico: a la emisión “in maschera”, de la cual el verismo y el drama musical han hecho una porquería. Bergonzi, en esto , es un caso anómalo. La emisión “in maschera” le ha dado , considerando el recorrido completo de su carrera, fluidez y limpieza, nitidez,en lo alto, pero un squillo limitado.Si hubiese tenido también la trompeta de plata, habría sido uno de los más grandes tenores de toda la historia del canto."

CORELLI EN CLAVE DE VERDI

"Corelli es un caso mucho más complejo. Tú sabes bien que yo lo admiro sinceramente y por diversas razones. La más importante es que emerge milagrosamente, como Bergonzi, del resto- de la vociferación diletante de los años 50, con una técnica de primerísimo orden y aplicada, además , a una voz colosal y tambien, por naturaleza poco dúctil. Nada que objetar: Corelli, Bergonzi, Kraus y Pavaroti son las piedras angulares del renacimiento del canto tenoril, aunque por el momento su ejemplo no parece muy seguido. Sin embargo no creo que, en el plano del acento, Corelli sea un maestro. Naturalmente hago abstracción. Siempre que hablemos de acento y de estilo, la amplitud y la potencia de la voz (verdaderamente impresiona, a veces) o el fulgor del registro agudo. Recuerdo una crítica de Conrad L. Osborne (Hig Fidely. Agosto 1965) cuando salió "El trovador" en disco de Schippers y Corelli: "Corelli tiene todo para ser un gran Manrico, salvo el estilo y el gusto, que son de Andrea Chénier . Y Shawe-Taylor, en " Gramophone " del Enero 1966 : "Corelli, más que un poético trovador , es un guerrero sanguinario" Mi interpretación es otra. Corelli, aparte de su excelente técnica no ha tenido nunca una "cavata" y una "messa di voce" comparable a la, prácticamente perfecta , de Lauri-Volpi, de Pertile, de Bergonzi. Sabe ser incluso un virtuoso en ocasiones (vea la filatura), pero el tonelaje mismo de la voz le impide , en el fraseo normal, la posibilidad de ejecutar con la ductilidad y la fluidez de Bergonzi los signos de expresión.Cierto, sabe cantar, e incluso sabe legar y modular, pero para modular necesita un periodo musical que le permita comodidad rítmica. Por ello la ejecución de las partes de carácter lírico siempre resulta un poco lenta y pesada, densa. Donde, por pesadez, puedes entender incluso la dificultad para "portare" (llevar) la voz en la subida , en largos intervalos. Escucha el "Celeste Aida" y y todavía mejor , el "Ah si ben mio" del Trovador. Encontrarás siempre portamentos ascendentes dificultosos (fatigosos) y arrastrados. A veces, además , las medias voces suenan un poco detrás, levemente opacas, porque el sostenimiento del aliento (fiato) no es del todo impecable.. Pero , por cuanto específicamente se refiere al estilo , añádase, a los portamentos ascendentes dificultosos , la renuncia a efectos esenciales , en Verdi: Los "stentando" ("retardandos" ) , por ejemplo (creo que, en los últimos 40 años sólo la Callas y Bergonzi , en Verdi y otros, han usado el efecto de los"stentando" , y por decir más, precisamente con la técnica del "colpo d´arco" (golpe de arco, arcada) en el que est signo de expresión tiene probablemente su origen), o bien de los "portamenti anticipati" del que Bergonzi es un maestro absoluto. Esto lo digo en cuanto al estilo. En cuanto al acento verdadero y auténtico , la pronunciación ("scansione")¿dónde están en Corelli, la nitidez y el mordiente del verdiano auténtico? La dicción no es de las claras, es un poco confusa, el énfasis es siempre un poco demasiado pronunciado (por lo que Osborne lo acusa de verismo), en la agresividad y la fiereza hay siempre un tono genérico que no diferencia entre Bizet, Puccini y Verdi, sirve para los tres a la vez. He oido sin embargo, en el teatro y otras veces en disco, el Ernani y el Trovador de Corelli y no niego haber oido algo entusiasmante. Pero es debido a la extraordinaria potencia del sonido en todos los sectores, y a prodigalidad épica del fraseo, y tambien a cierta finura técnica ; y solo en menor grado al acento y el estilo. Pero a Corelli, no quiero atacarlo en absoluto, ha sido el mejor Chénier, el mejor Calaf, el mejor Pollione de los últimos 40 años. Ha hecho un Poliuto estupendo, un Raoul de los Ugonotti sensacional (aunque filosóficamente opinable), un esplendido Ernani y ha hecho un excelente Trovador y Aida: pero sin la marca de la autenticidad verdiana en lo que concierne al acento y el estilo."

¿Por qué no son tenores verdianos Vickers y Mario Del Mónaco?

Siguiendo con el tema del estilo verdiano en los tenores, Celletti pasa revista ahora a dos grandes como fueron Vickers y M. Del Mónaco:

" Sigo ahora con Vickers y Del Mónaco. Caro Bepi, yo no creo en absoluto que el "Otello", por sí solo, cualifique como Verdiano a un tenor . El Otello es un Verdi anómalo, de drama musical y de "preverismo"al mismo tiempo, no de melodrama. Vickers, aunque lo respeto (o mejor, lo respetaba , porque ahora es un desastre) en su repertorio más típico, y al que incluso he alabado en "Discoteca",(nº143, Septiembre, 1974), por la excepcional ejecución del monólogo "Dio mi potevi scagliar" en la edición RCA- esa mismo que tú has hecho escuchar en paralelo a la ejecución de Bergonzi- , pero no por eso es un cantante verdiano.¿En qué otra ópera de Verdi ha hecho eso ?
Del Mónaco.Su Otello fonográfico, con todo el magnífico "Esultate"y cualquier fragmento , son una patente violación de todo eso que Verdi entendía: sentido de la expresión ausente, forzamiento y dureza a profusión, monotonía del sonido, ninguna capacidad de cantar "sul fiato" y de regular la respiración ((en ciertas frases del dueto de amor, la voz parece que se le estrangula cuando intenta modularla). Prueba a seguirlo con la partitura, como por otra parte es tu costumbre. Notarás necesariamente al final la imposibilidad de seguir aquel legato y aquella modulación que Verdi consideraba esencial hasta llevarlo a excluir en un primer momento , que Tamagno pudiese ser Otello. Lo cierto es que el acento de Del Mónaco, más que lo que canta es lo que declama. Resultado ineluctable de carencia de técnica. Sin embago quiero concederte a pesar de mi convencimiento de hoy, que Del Mónaco ha sido un gran Otello. Pero es eso suficiente para atribuirle el acento y estilo verdiano? , Sí,en el Ernani era eléctrizante cuando cantaba "Mille guerrier m'inseguono" Porque era canto declamatorio. Pero el canto declamatorio , a Dios gracias, no ocupa mucho lugar en el verdadero Verdi. Prueba a escuchar hoy una grabación de Del Mónaco en el verdadero Verdi. "La fuerza del destino" por ejemplo,tiene el acento de Canio y convierte todo en un estertóreo declamado. En el centro, además, el sonido entubado y artificial y a veces sin vida, congelado y en los intentos de modular (ver el dueto la "barella",como se dice en la jerga) casi no llega a terminar la frase , tanto derrocha la respiración que convierte en espasmo sus intentos de apianar (attenuazioni) ."Rigoletto", aquí le dejo la palabra a Andrew Porter. "Quien quiera oir a un sargento mayor en vez de al duque de Mantua que compre esta edición" (Gramofhone, octubre 1955), dicho con británica concisión : "Absurdo".



La magnífica ejecución de Jon Vickers del monólogo de Otello , Dio mi potevi scagliare..., citada por Celletti en el artículo comentado ,ciertamente se trata de una de las más conmovedoras y sutiles que puedan escucharse :


http://mx.youtube.com/watch?v=Uaen8W7Ejzg&feature=related


A continuación , el mismo monológo pero interpretado ahora por Lauri- Volpi, a mi juicio una ejecución insuperable aún concediendo a la de Vickers una altísima cualificación interpretativa:



http://media.putfile.com/Dio-me-potevi-scagliare--



Y la interpretación más recia , pero de gran poder de sugestión , magnetismo y pujanza, sin duda sensacional Otello.


http://mx.youtube.com/watch?v=Wx-bjpyUWiE

Bergonzi, tenor verdiano.

Continúo con el escrito anterior , Celletti analiza ahora la características del canto de Bergonzi y nos lo presenta como el único tenor verdiano de las últimas décadas. Desconozco si en el lapsus de tiempo trancurrido entre su publicación y el momento presente , ha surgido algún tenor con estas características, me parece que no.

(M. Torregrosa, Carlo Bergonzi, Torres Murciano)

"...Todo lo que he dicho hasta ahora del acento, de la respiración. de la "vibrante morbidezza"( vibrante suavidad), de la "messa di voce"(puesta de voz )*, del redondeamiento de Lauri Volpi y de Pertile, vale literalmente, tambien para Carlo Bergonzi. Aquí la comparación se hace con perfecta paridad y no hay otro tenor actualmente del que se pueda decir lo mismo.Bergonzi, con Verdi abre la boca y vibra, escucha como ataca "Bajo el sol de Siria ardiente" del "Aroldo", con cuanta nobleza, amplitud, fiereza, mordiente. Pero debajo de esto está el hecho de la técinica. Bergonzi es el único tenor de los últimos 40 años que tiene una verdadera "cavata", que se sirve del aliento como del arco de un violinista experto, regulando la espiración de modo que el sonido vibra siempre y no tenga sacudidas., saltos,estrangulamientos, hundimientos. No es posible ,caro Beppi, perder el tiempo detrás de todas y las diversas creaciones del verismo- y en parte tambien del drama musical- para sustituir al verdadero canto por innobles sucedáneos. Es la lección que nos ha dado la Callas, la Gencer, la Olivero, en tiempos recientes , y en tiempos de Verdi , la Piccolomini, la Corsi, la Delle Sedie y Tiberini.
De modo que tú podrás decirme aún: no me gusta el timbre de Bergonzi. Mi respuesta sería: eso no tiene nada que ver con el acento y el estilo. O tambien : en Verdi quiero la trompeta de plata. Mi respuesta: sí, si el sonador tiene el acento, el estilo y la técnica de Lauri Volpi, éste es también mi tenor verdiano ideal."

Para ilustrar con un documento sonoro lo que quiere decir Celletti basta con escuchar como canta aquí la famosa aria de Verdi, "Celeste Aida", un ejemplo de dinámica en el que se advierte como se sirve del aliento para modular el sonido , consiguiendo ese canto vibrante , ligado, sin sacudidas ni estragulamientos, de una extraordinaria musicalidad: http://mx.youtube.com/watch?v=E14YRffugdI